Produkti torej niso samo rezultati, temveč so hkrati pogoj delovnega procesa”.[1]

Torej, kot produkt je končni proces dela, ki nastane kot predpogoj kakršnekoli produkcijske zasnove. Sicer Marx tukaj navede pogoje produkcijskega dela in njegovo povezavo s končnim produktom v povezavi z industrijskim delom. Vendar pa lahko njegovo razmišljanje zvedem tudi na polje umetniškega delovanja. 

Kot sem omenil v prejšnjem poglavju, je proces in snovanje osrednjega pojma znotraj ustvarjanja umetniškega dela pomemben prvi korak znotraj postavitve umetniškega dela kot takega. Tako lahko tudi v tem primeru Marxovo teorijo naslavljam na umetniški trg in način dela, saj delo kot dejanje predpostavi delu kot artefaktu. Vstopi v polje menjalne vrednosti. Delo dobi fetišistično predpostavko vrednosti, ki pa ni več samo pogoj dela umetnika in njegovega procesa, vendar pridobi tako imenovano višjo sublimno vrednost, ki ni v sorazmerju z vloženim časom in delom v umetniško delo.

Vendar kot Marx navaja v Kapitalu, delovni proces ugasne v produktu. Delo in produkt je nezmožno ločiti na dva različna pola s svojo lastno vrednostjo. Kot navede, je proces ob zaključku dela spojen s svojim produktom. Vrednost dela je tako sekundarna samemu produktu, ki nastane ob koncu. Ta vrednost pa je določena že vnaprej v samem delovnem procesu. Produkt je tako soodvisen s samo kreacijo v postopku. 

Zanemarimo za trenutek osredotočenje na striktno področje umetnosti in postavimo produkt umetniškega dela kot blago, kot produkt, ki vsebuje dodano vrednost ob svoji izvršitvi in je tako ekvivalenten z vsakim produktom kakršnegakoli dela znotraj proizvodnje. Produkt ob koncu dobi vlogo blaga. Se pravi nadčutne stvari, ki imajo predpogoje določanja vrednosti samega produkta. S to zaključno fazo prestopi v fetišistični postopek vrednotenja dela na družbeno obliko dela. Samo blago ob koncu ne stoji v razmerju njegovega izvora in fizičnih stvari, vendar je prestavljen v vrednostni odnos med produktom dela in njegovo fetišistično vrednostjo, ki se doda k produktom dela ob koncu njegove produkcije in prehoda v oznako blaga.

Fetišistična oznaka je zelo specifična predvsem za področje umetniškega delovanja in produktov izpod rok umetnikov. Pa naj bodo ti v likovni, gledališki, glasbeni smeri itd., umetniški produkt je vedno ovrednoten na podlagi fetišističnega odnosa med delom samim in gledalcem, ocenjevalcem, kustosom in ostalimi, ki delujejo znotraj umetniških sfer. Sicer umetniških del ne moremo zvesti na vrednost kot uporabno vrednost, saj težko ločimo, kje umetnost ni več samo v poziciji občudovanja in kontemplacije in kje presega v okvirje uporabne umetnosti. V primeru, da posega v uporabne namene, kje se postavi meja med umetniškim ali oblikovalskim produktom?

Abstraktna vrednost

Uporabna vrednost blaga je v večini primerov umetniškega delovanja odsotna, saj se artefakt vselej predstavi v vlogi fetišističnega objekta z zvišano vrednostjo, vendar se ta vrednost ne pridobi na podlagi njegove uporabne vrednosti, ampak na podlagi več pogojev, tudi pogoja dela umetnika in časa, vloženega v delo. Ko zreduciramo delo na njegovo uporabno vrednost in to posledico spregledamo, nam ostane samo še lastnost, da je delo kot tako produkt dela. To delo izgubi koristen značaj produktov dela in pade v domeno enakega človeškega dela, torej abstraktnega človeškega dela.

Abstraktno delo predstavlja produkcijo le v razmerju do potrošene človeške sile v sam zaključen produkt. Tako med delom ne ustvarjamo več razlike, ampak ostane bistvo v domeni dela kot takega. Vsem oblikam dela pa je skupna substanca vrednosti tega dela, se pravi blagovna vrednost. “[…]Vrednost ali dobrina ima torej samo zato vrednost, ker je v njej opredmeteno ali materializirano abstraktno človeško delo.”[2]

Vendar Marx pod istim poglavjem navaja: “Slednjič ne more biti nobena stvar vrednost, ne da bi bila uporaben predmet. Če je brez koristi, je tudi v njem vsebovano delo brez koristi, ne velja za delo in torej ne tvori nobene vrednosti.”[3]

Vrednost v umetniškemu delu

Bojana Kunst v knjigi Umetnik na delu navaja: “[…]umetnost nima ekonomske vrednosti prav zato, ker ne moremo spekulirati o vrednosti tega, kar še pride.”[4] Avtorica tukaj zavrača osnovne temelje ekonomske politike, kot da se ne tiče umetniške produkcije, vendar kljub temu znotraj te produkcije obstajajo fiktivne vrednosti, na kar se umetniška dela vedno opirajo. Posledica te fiktivne vrednosti postavi umetniško delo ravno tako v položaj ekonomske politike, vendar je njegov proces vrednotenja drugačen. Ta je odvisen od posameznikov, ki delujejo znotraj trga in s svojimi iracionalnimi pričakovanji in ocenami postavljajo vrednost umetniškemu produktu. Kot takšen vstopa na trg na enak način kot katerikoli produkt v ekonomiji. Kar se razlikuje znotraj vrednotenja umetnosti napram ostalim produktom, ki morda nosijo večjo uporabno vrednost je, da je vrednost umetniškega dela osnovana na končnem rezultatu in ne na dejanskem procesu dela, ki je v kreacijo vloženo s strani umetnika. V umetnosti vrednost deluje predvsem na subjektivni ravni in je sorazmerna s samo znamko umetnika. Dandanes je umetnik postal tržno blago. Njegovo delo ni več gledano samo iz perspektive umetniških produktov, ki jih proizvede, vendar s pomočjo le-teh ustvari tako rečeno svojo znamko, s katero lahko konkurira na trgu umetnosti. Kot citira B. Kunst Oliverja Marcharta, umetnik v sodobni umetnosti prevzema funkcijo psevdoavtonomnosti, je sam svoj podjetnik, s tem pa je avtonomen in hkrati v heteronomnem odnosu z družbo.[5]

Je potem sam proces dela v umetnosti nepomemben, če se vrednost predpostavi na subjektu, ki ni vpleten v sam proces? Če gledamo iz stališča Marxa, je vrednost vedno predpostavljena na temelju procesa dela, ki je nastopil pred končnim produktom. 

Pri svojem delu, ki je vedno v domeni procesa kot takega, je torej vrednost umetniškega produkta neznana. Delo, ki ga predstavljam v diplomi, je torej v neskončnemu procesu, ki se zaključi na mojo zahtevo, saj se tukaj postavljam v vlogo delavca. Tako je vrednost mojega dela, v razmerju do Marxovega zaključka, odvisna ravno od abstraktnega človeškega dela, ki sem ga maloprej objasnil. Vendar je isto delo tudi v domeni vrednotenja, kot ga opisuje B. Kunst. In sicer v domeni drugih subjektivnih pogledov znotraj umetniške sfere. Potemtakem lahko za dela, kot je moje – dela, ki so v nenehnem procesu in je to njihova zaključna oblika, sklepamo po obeh vrednotenjih. Striktno ekonomskem, ki vrednost predpostavlja na človeškemu procesu dela in umetniškem vidiku, ki isto delo ovrednoti znotraj umetniškega sistema.

Subjektivnost

V sodobni umetnosti je umetnik postal podjetnik, ki mora s svojim umetniškim delovanjem nenehno aktivno participirati in vstopati v družbeno okolje. Umetnik proizvaja subjektivnost, ki v sodobnem kapitalizmu sedi na sredini.[6] Subjektivni delovni človek potlej v kapitalizmu stoji v središču ustvarjanja te individualne in subjektivne vrednosti. V sodobnem umetnostnem sistemu so tako principi kapitalizma isti. Torej podvrženi sodobni subjektivaciji delovnega človeka/umetnika.[7]

---

[1] Karl MARX, Kapital, 1. zvezek, 1 .knjiga, Ljubljana 1961, str. 205 (naslov izvirnika: Kapital, Moskva 1932).

[2] Karl MARX, Kapital, 1. zvezek, 1. knjiga, Ljubljana 1961, str. 47 (naslov izvirnika: Kapital, Moskva 1932).

[3] Prav tam, str. 50.

[4] Bojana KUNST, Umetnik na delu, Ljubljana 2012, str. 145.

[5] Prav tam, str. 18.

[6] Maurizio LAZZARATO, Conversation with Maurizio Lazzarato: Exhaustin immaterial labour in performance, na: THK – generator, http://www.tkh-generator.net/wp-content/uploads/2014/04/tkh-17eng-web.pdf, 27. jun. 2017, str. 14.

[7] Bojana KUNST, Umetnik na delu, Ljubljana 2012, str. 26

Odnos ilustracije do besede je v osnovi vprašanje odnosa med podobo in besedo oziroma vprašanje dialektike diskurza in videnja. Če je nekoč bilo med besedo in podobo rivalstvo, pa sedaj po slikovnem obratu temu naj ne bi bilo več tako. 

Zakaj govoriti o ilustraciji v navezi z besedo? Morda zaradi bogate zgodovine knjižne ilustracije, ki se je pričela z iluminiranimi rokopisi, kodeksom in inkunabulo in nato prestopila v tisk, kjer se je ilustracija v knjigah prvič začela pojavljati reproducirano s pomočjo medija tiska. Knjižna ilustracija kot del multimodalnega sporočila je še danes najbolj ukoreninjena in najbolj znana oblika ilustracije.

Vedno bližje, ko se premikamo proti sodobnemu času, to je času v medmrežje povezanih zaslonov, pa se ilustracija osvobaja in postaja vse bolj avtonomna in vse manj odvisna od besede in pripovednosti.

Slikovni obrat je tukaj prinesel spremembo odnosov med označencem – idejo ter med obema označevalcema – podobo in besedo. Po slikovnem obratu sta namreč beseda in podoba, in s tem beseda in ilustracija, enakovredna in medsebojno neodvisna označevalca prvotnega označenca. Ta prvotni označenec je ideja, misel, še nematerializirano sporočilo, ki pa se sedaj lahko z enako verjetnostjo udejani v besedilu ali v podobi. Ilustracija in beseda lahko obstajata neodvisno, avtonomno, vsaka zase; ali pa se združujeta v obliko, ki jo Mitchell imenuje kompozitna umetnost.

Ilustracija pred in po slikovnem obratu v navezavi z idejo – označencem. (vir: avtoričin arhiv)

Kot primer takšnega dela navajam Drobtine iz mišje doline avtorjev Alenke Sottler in Anje Štefan, kjer sta avtorici dela sodelovali skozi celoten proces ustvarjanja, ne samo knjige, ampak prav njene vsebine.[1] Gre za primer ilustracije kot del kompozitne umetnosti po slikovnem obratu, kjer podoba in beseda enakovredno zastopata označenca – idejo oz. vsebino dela.

Prva oblika odnosa, ki ga vzpostavlja ilustracija z besedo, je tako sodelovanje v kompozitni umetnosti. Gre za način pojavljanja ilustracije v multimodalnem sporočilu, kjer beseda in podoba nastopata kot enakovredna označenca, ki vsak po svoje prispevata k oblikovanju končnega kompozitnega sporočila. To je lahko v obliki ilustrirane knjige, animiranega filma, stripa itd.

Naslednja oblika odnosa, ki ga ilustracija vzpostavlja z besedo, je diafanična. Če je ekfraza besedni prikaz vizualne reprezentacije, pa je diafanija prav obratno: diafanija je vizualni prikaz besedne reprezentacije. Gre za pojem, ki sta ga uvedla Jožef Muhovič in Vid Snoj. V likovni umetnosti je primer diafanije Sofoklejeva (495 pr. n. št.–406 pr. n. št.) tragedija Kralj Ojdip in slika francoskega simbolista Gustava Moreauja (1826–1898) Ojdip in sfinga (1864). Ne gre za to, da Moreaujeva slika prikazuje prizor iz Kralja Ojdipa, ampak da ga povzema in hkrati združuje elemente zgodbe, ki se časovno v tragediji ne dogajajo istočasno.

Če ta pojem prenesemo v ilustracijo, bi lahko govorili o »diafanični ilustraciji«. Kot primer takšne ilustracije lahko podamo naslovnico knjige, saj gre za vizualni prikaz besedne reprezentacije, ki pa je hkrati od te besedne reprezentacije neodvisen in deluje tudi brez nje.

Diafanična ilustracija je avtonomna in lahko nastopa brez konteksta, nastala pa je kot odgovor literarnemu sporočilu. To se prikazuje skozi likovno delo, vendar se kljub temu »ne izčrpa v njem«, ampak ga nadgrajuje in parafrazira.

Ilustracija v kompozitni umetnosti je kot enakovreden označevalec zrastla skupaj z besedo v eno celoto, diafanična ilustracija pa deluje brez konteksta, a se rojeva v literaturi. Zanima me naslednje: ali obstaja ilustracija, ki lahko deluje brez konteksta – avtonomno, a ni nastala v povezavi z verbalnim sporočilom?

Morda lahko odgovor najdemo v naslednjih primerih. Kot o posledici slikovnega obrata podoba slika teorijo o sami sebi. Ta teorija nastopa v obliki metaslik, ki so slike, ki govorijo o samih sebi, o načinu, kako slike delujejo in kako deluje videnje. Tako obstajajo tudi metailustracije – ilustracije, ki govorijo o tem, kaj je ilustracija: kot likovno delo, kot način likovnega razmišljanja, kot način sporočanja in prikaza dela ilustratorja. So ilustracije, ki govorijo o ilustraciji in tako slikajo, ali bolje rečeno, ilustrirajo svojo lastno teorijo. Metailustracija je avtonomna, lahko sporoča, ne da bi bila umeščena v kontekst, in je neodvisna od besede.

Primer metailustracije je ilustracija Avtopotret Quentina Blakea (1932–), kjer figura leti v zraku skupaj z liki iz njegovih del. Pod roko drži veliko mapo za risbe, ki jo lahko prepoznamo po značilnem zelenem vzorcu in črnimi vogali, iz katere mrgoli papirjev. Okoli vratu ima navezano stekleničko s črnilom, v roki pero, v žepih pa še druga risala in čopiče. Okoli vratu nosi šal, ki je obarvan z barvami in vzorci, ki so značilni za dela Quentina Blakea in tudi sicer je ilustracija naslikana v njegovi značilni barvni paleti.  Ilustracija je metailustracija zato, ker prikazuje ilustratorjev poklic prav v ilustratorjevi lastni likovni govorici in sporoča, kaj zanj ilustriranje pomeni. Letenje je simbol »domišljije in misli; stanje bivanja, ki presega rast samo; in lahko predstavlja prijeten občutek lebdenja, ki ga povezujemo s srečo«[2]. Še en razlog, zakaj je obravnavana ilustracija metailustracija, pa je, da se navezuje na njegove druge ilustracije, saj upodablja ptice iz ene izmed njegovih ilustriranih knjig in je tako samoreferenčna.

Metailustracije so ilustracije, ki delujejo avtonomno, brez konteksta, in se ne navezujejo na verbalno sporočilo. Gre za polje ilustracije, ki bi ga lahko imenovali »razširjeno polje ilustracije«[3]. Sem bi lahko umeščali tudi novo obliko ilustracij, ki je zrastla na spletu in še posebej na družbenih omrežjih.

Avtonomnost ilustracije v navezavi z verbalnim sporočilom (vir: avtoričin arhiv)

Na družbenem omrežju Instagram je na ogled ogromno ilustracij, ki niso nastale kot odgovor na verbalna sporočila ali po želji naročnika, niti ne nagovarjajo mlajših občinstev niti ne oglašujejo ali razlagajo, a še vedno gre za ilustracije. Kako lahko to vemo? Morda je tisto, kar te ilustracije v razširjenem polju ilustracije označuje za ilustracije, prav to, da same sebe umeščajo v polje ilustracije. Vsaka slika na Instagramu ima pripete oznake v obliki »hashtagov«, in če avtor na Instagramu svojo podobo označi z besedami, kot je »ilustracija (ang. illustration)« ali »knjižna ilustracija (ang. book illustration)«, lahko sklepamo, da to podobo umešča med ilustracije, čeprav bi jo lahko umestil tudi kam drugam.

Razširjeno polje ilustracije je to, kar danes izpodbija stare definicije ilustracije, ki pravijo, da mora biti ilustracija umeščena v kontekst in da gre za podobo, ki nastaja po naročilu. Ne samo, da ilustracija postopoma zapušča navezavo z besedo, ilustracija danes ne nastaja samo kot naročilo, ampak nastaja kot pristna potreba avtorja po samoizražanju in uveljavljanju v tem polju – institucionalnem polju ilustracije kot tudi razširjenem polju ilustracije, kjer je ilustracija neodvisna od besede in obstaja avtonomno. Morda bi bila tako primerna naslednja razširjena definicija ilustracije:

Ilustracija je posredovanje specifičnega sporočila z uporabo likovnega jezika, ki je oblikovano z ozirom na naslovnika in mišljeno za reprodukcijo oz. reproducirano pojavnost v medijih. Ilustracija je tudi vsako likovno delo, ki samo sebe umešča v polje ilustracije ali je metailustracija.

Kakšen je torej odnos ilustracije do besede danes? Ilustracija kot enakovreden označevalec lahko z besedo (1) sodeluje v kompozitni umetnosti. Ilustracija kot element kompozitne umetnosti je del večje celote, načeloma pa ni avtonomna (npr. ilustrirana knjiga). (2) Diafanična ilustracija nastaja kot odgovor na verbalno sporočilo in lahko nastopa avtonomno (npr. naslovnica knjige). (3) Ilustracija znotraj razširjenega polja ilustracije pa nastaja hkrati neodvisno od verbalnega sporočila in hkrati avtonomno (npr. metailustracija in ilustracije na Instagramu). To so trije odnosi ilustracije do besede, preko katerih sem opredelila različne načine pojavljanja ilustracije in so mi pomagali pri razmišljanju o tej kompleksni obliki vizualnih komunikacij.

---

[1] Sanja ZAMUDA, Pogovor z Alenko Sottler, Ljubljana, 13. 4. 2018. 

[2] Juan-Eduardo CIRLOT, A dictionary of symbols, London 2001, str. 109.

[3] Sanja ZAMUDA, Pogovor s profesorico dr. Nadjo Zgonik, Ljubljana, 20. 3. 2019.

---

Sanja ZAMUDA, Ilustracija in njen odnos do besede / Ilustriranje japonskih pravljic (magistrsko delo, mentorstvo: Suzana BRICELJ in Nadja ZGONIK), Ljubljana (2020), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, str.  7ー15.

W. J. T. Mitchell v knjigi Slikovna teorija na skoraj petsto straneh pronicljivih esejev o vizualni kulturi, ali, kot pravi sam, v »zbirki posnetkov specifičnih problemov, ki so prvotni reprezentaciji«[1], postavlja vprašanja, ki lebdijo nematerializirana nad glavo vsakega raziskovalca vizualne kulture. Ta vprašanja Mitchell s poznavanjem področij, ki segajo vse od umetnostne zgodovine in filozofije umetnosti pa do semiotike in popularne kulture, udejani in z odgovori nanje »slika teorijo« o podobah, besedah in objektu ter o prostoru med njimi. 

W. J. T. Mitchell je raziskovalec vizualne kulture in predavatelj umetnostne zgodovine in anglistike na Univerzi v Chicagu. V knjigi Slikovna teorija, ki je izšla leta 1994, piše o reprezentaciji v specifičnem času in ob določenem zgodovinskem trenutku ob koncu postmodernizma in se skozi besedila vztrajno sprašuje »Kaj je slika?, Kakšen je odnos med slikami in jezikom?, Zakaj so ta vprašanja praktično in teoretično zanimiva?« [2] Ta specifičen čas ob koncu postmodernizma imenuje slikovni obrat. 

Da bi lahko odgovorili na vprašanje, kaj slikovni obrat je, se moramo vrniti nekoliko v preteklost, ko je nastopil lingvističen obrat. Lingvističen obrat pomeni, da je jezik osnovni in morda edini pravi način, da skozi njega izražamo opažanja, mišljenja in čutenja, ter je edini dovolj kredibilen, da prenaša znanstvene diskurze o kulturi, umetnosti in medijih. »Družba je besedilo. Narava in njene znanstvene predstavitve so diskurzi. Celo podzavest je strukturirana kot jezik.«[3]

 A kar pomeni slikovni obrat, ni samo to, da je v ospredje postavljena reprezentacija in ukvarjanje z njo v obliki diskurza, ampak da se z reprezentacijo ukvarjamo prav skozi podobo, ki je sedaj postala enakovreden partner besedi in ni več njegov semiotični Drugi. 

Najbolj dobeseden pokazatelj slikovnega obrata je obravnava metaslik, kot sta Magrittovo Izdajstvo podob (1928–1929) in meta-metaslika, Velazquezove Las meninas (1656). Dobeseden pokazatelj pa zato, ker so metaslike slike, ki govorijo o slikah; ukvarjajo se same s sabo in skozi likovni jezik »slikajo teorijo« podob. Ne ukvarjajo se s podobami skozi diskurz, ampak skozi podobo samo in so tako sposobne posredovati drugorazredni diskurz, ki nam pove nekaj o slikah in o videnju. Tako so najbolj izrazita poosebitev slikovnega obrata. 

Spletične je »klasična reprezentacija klasične reprezentacije in je neskončen labirint razmislekov o odnosih s slikanjem, slikarjem, modelom in opazovalcem.«[4] Zaradi tega je imenovana za meta-metasliko in velja za najkompleksnejšo obliko metaslik. Slika Spletične je vplivala na nastanek Manetove slike Bar v Folies-Bergère (1882), ki pa je bila povod za delo Jeffa Walla Slika za ženske (1979). Pri tem delu gre za metasliko iz večih razlogov: gre za fotografijo, ki prikazuje fotografa pri aktu fotografiranja; navezuje se na Manetovo sliko Bar v Folies-Bergère in vzpostavlja še eno interpretacijo moškega pogleda«; hkrati pa se s kaleidoskopom pogledov znotraj dela navezuje na Velazuqezovo sliko Spletične. Tovrstno navezovanje na predhodna umetniška dela je lastnost metaslik, saj gradijo na svoji lastni preteklosti in tako nadaljujejo in nadgrajujejo »teorijo« svojega lastnega področja. Na ta način slikajo svojo lastno teorijo in tvorijo drugorazreden diskurz lastnega področja. To je lastnost, pokazatelj slikovnega obrata.

To razmišljanje o metaslikah, prepoznavanje metaslik v delih preteklih obdobij in ustvarjanje novih, je pomemben pokazatelj slikovnega obrata. Pomeni, da ni le diskurz tisti, ki raziskuje reprezentacije in piše teorijo vizualnih študij, temveč da so slike same začele slikati teorijo svojega področja s svojimi »besedami« in nam začele prikazovati, kaj je videnje, kaj so slike in kako graditi vizualni jezik, ki je zmožen oblikovati metajezik – drugorazredni diskurz, ki razmišlja o prvorazrednem. 

Še en način, kako se v sodobni vizualni kulturi izraža slikovni obrat, je zbliževanje spektakla in opazovanja (ali iluzionizma in realizma) v oblikah umetnosti in popularne kulture, ki naslavljajo javnost. »Iluzionizem je sposobnost podob, da zavedejo, navdušijo, osupnejo, začudijo ali kako drugače močno prevzamejo gledalca« [5] (spektakel), medtem ko »realizem nasprotno pomeni sposobnost podob, da prikažejo resnico o stvareh«[6] Za primer bi lahko vzeli film Joker (2019) režiserja Todda Phillipsa (1970–), kjer se skozi zgodbo, postavljeno v imaginarno mesto Gotham iz popularnega stripa o Batmanu, razvije prikaz krivične in nasilne družbe, ki travmiranega posameznika pahne iz obvladljivega stanja psihične bolezni v nevarnega morilca. Zgodba spominja na sodobno podobo ameriške družbe, ki jo pretresajo rasni nemiri, množična streljanja, ekonomska nepravičnost in vseprisoten strah ter tesnoba, v kateri je posameznik nemočen in nezaščiten. Tukaj gre za opazovanje družbenega stanja (realizem), ki se prikaže skozi spektakel (iluzionizem) – poglobljeno sporočilo o sodobni družbi v obliki filma klasične hollywoodske izvedbe.

V nadaljevanju me bo zanimalo, kako se ta spremenljiv in kompleksen odnos med podobo in besedo znotraj slikovnega obrata izraža v polju ilustracije. Že sama ilustracija, kot proces in izdelek, je izjemno kompozitna in multimodalna oblika sporočilnosti. 

---

[1] W. J. T. MITCHELL, Slikovna teorija, Ljubljana 2019, str. 457.

[2]  Prav tam.

[3] Prav tam, str. 30. 

[4] Aleš ERJAVEC, Umetnost, vizualna kultura in vizualni študiji, Teorija in praksa, 42/2–3, 2005, str. 78, 79.

[5] MITCHELL 2019, op. 1,, str. 358.

[6] Prav tam.

---

Sanja ZAMUDA, Ilustracija in njen odnos do besede / Ilustriranje japonskih pravljic (magistrsko delo, mentorstvo: Suzana BRICELJ in Nadja ZGONIK), Ljubljana (2020), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, str. 7ー15.

Zanimanje za raziskovanje razmerja med ilustracijo in besedo je spodbudil pojav sodobnih ilustracij, ki nastajajo neodvisno od pisanega ali govorjenega verbalnega sporočila. Kot takšne se izmikajo klasičnim opredelitvam pojma ilustracija. Prav zato se v pričujočem prispevku posvečam poenotenju dosedanjih opredelitev ilustracije in podajam nov pogled, ki vključuje tudi razširjeno polje ilustracije. Raziskujem odnos ilustracije do besede in kako je to razmerje zaznamoval slikovni obrat, ki ga je v knjigi Slikovna teorija opredelil ameriški raziskovalec vizualne kulture W. J. T. Mitchell. Tako najprej podajam definicije ilustracije, opredeljujem njene funkcije in oblike pojavljanja.

V končnem razmišljanju podajam odgovor na to, ali sta ilustracija in beseda (kot bolj specifična različica dvojice podobe in besede) sedaj enakovredna označenca, ali pa je ilustracija še vedno semiotični Drugi.

Najpogostejša opredelitev ilustracije, ki je postala že mantra tega polja oblikovanja vizualnih komunikacij, je, da pojem izvira iz latinske besede ilustrare s korenom lux, ki pomeni osvetliti, prinesti na svetlo; osvetliti nekaj že prisotnega v temi, a nevidnega, še nezaznanega. Ilustracija je sporočanje skozi likovni jezik. Sporočilo je tisto, ki ga ilustrator osvetli s svojimi sredstvi, pri tem pa se ozira na občinstvo, ki mu je sporočilo namenjeno. Zdi se, da je sporočilo tisto, ki obstaja še pred samo ilustracijo in je povod za njen nastanek. 

Vendarle pa ilustrator ni samo prevodnik teh še nevizualiziranih sporočil, ampak v svojih delih tudi izraža – sebe in svoj čas. V ilustraciji so izraženi razmišljanje, načini likovne artikulacije oblik in prostora, ki so lastni ustvarjalcu ali ustvarjalki, razpoloženje in način doživljanja sveta. 

V zgodovinskem pregledu ilustracije beremo, da ilustracijo definira njen namen sporočanja nečesa specifičnega, in da jo prav ta namera usmerjene komunikacije razlikuje od ostalih likovnih del. [1] Ilustracije so tako likovna dela, ki usmerjeno sporočajo in izražajo. Njihova funkcija usmerjenega sporočanja, oblikovanega z ozirom na naslovnika in kako bo ta sporočilo prebral in dekodiral, je torej posebna in bistvena za ilustracijo.

Tako sledi naslednja opredelitev: ilustracija je posredovanje specifičnega sporočila z uporabo likovnega jezika, ki je oblikovano z ozirom na naslovnika in mišljeno za reprodukcijo oz. reproducirano pojavnost v medijih.

Pojem "ilustracija" je vsaj tropomenski, saj lahko pomeni funkcijo podobe, ustvarjalni postopek ali likovno delo. (vir: avtoričin arhiv)

Zasledimo lahko definicije, ki ilustracijo povezujejo tudi z dekorativno in uporabno umetnostjo in jo s tem umeščajo na mejo med visoko in nizko umetnostjo, ki se giba med estetskim in utilitarnim. Res je, da je naloga ilustracije lahko tudi to, da olepšuje in navdušuje, naredi prisrčno in nagovarja čut za lepo, veselo in nežno. Jure Mikuž razlaga, da ilustracija ni samo pojasnilo in okras besedila, ampak da ima usodno in vitalno psihološko funkcijo soustvarjanja imaginarija otroškega sanjarjenja, ki je odločilen pri otrokovemu obvladovanju psiholoških problemov odraščanja.

Ilustracija lahko tudi razlaga in daje napotke, navdušuje in novači ter oglašuje, nagovarja k razmišljanju, prevrednotenju in nam ne nazadnje postavlja zrcalo, ko nas sooča same s sabo. V tem pogledu vse ilustracije niso lepe in ne ugajajo, vendar so lahko tudi kritične in neprijetne. 

V takšnih delih nad reprezentiranjem skozi ilustracijo začne prevladovati prezentiranje: avtorjevo izražanje lastnih vsebin in interpretacij, doživljanja besedila, ki so tukaj izhodišča za nastanek dela. Tako lahko ilustracija besedilo razlaga, lahko pa ga vsebinsko še nadgradi in razumevanje sporočila poglobi.

Ilustracija tako tudi pomeni funkcijo, ki jo neka podoba ima, da se nanaša na besedilo ali neko sporočilo zunaj sebe. Hkrati pa besedo ilustracija uporabljamo tudi ko mislimo na likovno delo ilustracija, ki pa je rezultat ustvarjalnega dela, ki se prav tako imenuje ilustracija. Opredeliti pojem ilustracija je torej težko, ker ima vsaj tri pomene. Lahko pomeni (1) funkcijo neke podobe, da nekaj ilustrira – razlaga, dopolnjuje, krasi ali koncipira vsebino, na katero se nanaša; lahko pomeni (2) ustvarjalni postopek ilustriranja kot način likovnega razmišljanja; in pa (3) njegov končni likovni izdelek, ki se prav tako imenuje ilustracija.

V sodobnem polju ilustracije se je samo pojmovanje pojma ilustracije premaknilo že naprej od upodabljajoče podobe, ki spremlja besedilo in se pojavlja v obliki ilustrirane knjige; danes govorimo o »razširjenem polju ilustracije«[2]. Ilustracija se je preselila na vsa polja vizualne kulture in je zaživela avtonomni obstoj, neodvisen od literarnih sporočil, na katera je bila nekoč vezana in so jo opredeljevala. Sodobne ilustracije so tudi zaobrnile logiko ilustracije kot spremljajoče podobe besedilu; danes je ilustracija lahko tista, ki je pobudnik za nastanek besedila. Takšno je delo knjiga Prividi (2009) z ilustracijami Alenke Sottler (1958–) in pesmimi Nika Grafenauerja (1940–). To delo kaže na preobrat vlog besede in podobe oziroma kaže na njuno sedaj enakovredno pozicijo.

Morda bo v prihodnje potrebno o ilustraciji razmišljati drugače in jo na novo opredeliti. Odnos med podobo in besedo se je namreč od osemdesetih let dalje spremenil v taki meri, da so to spremembo poimenovali slikovni obrat. 

---

[1] Susan GOYLE , Jaleen GROVE, Whitney SHERMAN, History of illustration, New York 2018, str. xvii. 

[2] Sanja ZAMUDA, Pogovor s profesorico dr. Nadjo Zgonik, Ljubljana, 20. 3. 2019.

---

Sanja ZAMUDA, Ilustracija in njen odnos do besede / Ilustriranje japonskih pravljic (magistrsko delo, mentorstvo: Suzana BRICELJ in Nadja ZGONIK), Ljubljana (2020), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, str. 7ー15.

O krizi razstave. O katarzi, poistovetenju in prepoznavanju slik na daljavo. 

V pričujočem in obenem tudi zadnjem poglavju me zanimajo še razstavni sistemi in institucije. Ugotovila sem, da ruski kustos in teoretik Viktor Misiano v svojem besedilu »Strategije razstavljanja od modernizacije proti demodernizaciji« odlično opiše spremembe v sistemu razstavljanja v zadnjih desetletjih ter njihov vpliv na dojemanje umetnosti in obratno.[1]

Misiano problematizira enotno in enolično verzijo razstavljanja (in nastajanja) sodobne umetnosti. Razstavni prostori in koncepti od newyorškega muzeja sodobne umetnosti do pariškega Pompiduja in vse do najmanjših lokalnih muzejev so si vsi zares nadvse podobni; tako kot tudi pri sami umetnosti osvajanje sodobnosti ni več prednostna naloga in tako ni več poudarek na novosti in inovaciji. Prav tako smo iz časa obdobij kolektivizma, torej -izmov prešli tudi v umetnosti v dobo, kjer je celoten proces nastajanja umetniškega dela in umetnika samega skrajno poosebljen, s čimer izgublja težnjo po usmeritvah. Tako tudi razstavljanje sodobne umetnosti zgolj zato, ker je sodobna umetnost, ni imelo več smisla ter tako začne praksa razstavljanja iskati nekakšno preseženo vrednost, s katero lahko poveže in upraviči razstavo. Tako so našli to preseženo vrednost razstave v samem dogodku razstave in rodil se je žanr tematske razstave aktualne umetnosti, kjer osrednja tema poveže različne umetnike, torej gre za praktično slikanje na temo. »Tako danes na aktualnih razstavah sodelujejo umetniki različnih generacij in njihove udeležbe ne določa več njihov status, temveč to, kako ustrezajo temi – konceptu in kako so uglašeni s preostalim zborom udeležencev. Vrednost razstave ni v somišljeništvu avtorjev in v njihovih težnjah po sodobnosti, marveč nasprotno, v tem, kako se ujemata njihova individualna neponovljivost in medsebojna polarnost. […] razstava se mora ravnati po nekem vnaprej določenem sorazmerju zastopanja – etničnega, regionalnega, spolnega itn. In res, če v sklopu sodobne razstave niso dovolj zastopane umetnice ali umetniki, pripadniki ›manj pomembnih‹ velikih narodov, je to razumljeno kot politična odločitev. […] ustreznost sodobne razstave dimenziji ›tukaj in zdaj‹ in njena najbolj nazorna ›presežna vrednost‹ pripeljeta do tega, da razstava postane skrajno efemeren dogodek. Konceptualna razstava je odslej sestavljena iz instalacij, se pravi iz del, ki so narejena posebej za to razstavo in prenehajo obstajati, ko je razstav konec. Idejo o umetniškem delu kot modernizacijskem modelu, ki ima zgodovinsko vrednost in zato tudi stacionarno predmetno obliko, nadomesti ideja o ustvarjalni potezi, ki pa zaznamuje le enkratnost sedanjega trenutka.«[2]

Prav tako se tudi v 80. letih prejšnjega stoletja začne pojavljati lik kuratorja, ki celotno razstavo pripelje na raven umetniškega procesa in tako novejše razstave dojemamo in opisujemo s kuratorjevo osebnostjo in okusom ter avtorskim konceptom. Če smo v prejšnjem poglavju o umetniškem trgu ugotovili, da smo umetniki le blago za menjavo, smo sedaj ugotovili, da smo tudi izven domen in dometa trga povsem enako obravnavani kot objekti; tokrat s svojimi deli reprezentiramo majhne figurice, ki jih novonastali lik kuratorja v svoji virtuoznosti in s svojim enkratnim konceptom razporedi po prostoru. 

Za spremembe v načinu, kako gledalec vidi in dojema razstavo in s tem tudi umetnost v času, se mi zdi smiselno razlikovati razstave po kategorijah. Najprej smo na umetnost gledali kot na nekaj, kar nas osvobaja, nam nudi komunikacijo z onstranstvom in ključ do razumevanja del je bilo načelo katarze. V času kolektivističnih gibanj in modernizma nasploh se je dalo umetnost povezati z načelom poistovetenja, sedaj pa razstavo določa načelo prepoznavanja.[3] Z njo gledalca ulovijo na veselje, ki ga dobi s tem, da prepozna znanega umetnika ter to znanje uporabi za ključ razumevanja ostalih razstavljenih del v prostoru. Da lahko tak način branja razstave funkcionira, pa je seveda tako treba zasnovati tudi razstavo, prav tako pa se danes od umetnikov zahteva nekakšna vizualno očitna kontinuiteta, prisotna v vseh njihovih delih, da ga lahko gledalec z načelom prepoznavanja sploh razbere. Prav tako je več kot očitno, da danes na takšnih razstavah lahko aktivno sodeluje in od njih kar koli odnese samo gledalec s predznanjem.

Načelo prepoznavanja pa je zelo pomembno še zaradi enega razloga – v današnjem času na otvoritve razstav skorajda ne hodimo zato, da bi videli razstavljena dela, temveč zato, da bi videli drug drugega in temu primerno razstave začno postajati dogodki. Tako se umetnost začne povezovati s turizmom in razstave postajajo atrakcije, organizirane v novostrukturiranem urbanem okolju. In dogodke kot takšne je v današnjem času treba tudi temu primerno medijsko oglaševati s fotografijami in objavami na socialnih omrežjih, ki pa so dostopna vsakomur in vsepovsod. Tako lahko uporabimo naše načelo prepoznavanja kar na daljavo, na podlagi danega gradiva lahko razberemo, kdo so razstavljavci in kdo je kurator in iz tega asociativno povežemo, kakšna je bila videti razstava in tako praktično ne zamudimo ničesar, četudi si dela nismo utegnili ogledati v živo.

KRIZA UMETNOSTI V MODERNOSTI

Razmišljanje o funkcionalni vrednosti »dodane vrednosti«. 

Če smo se v poglavju o umetniškem trgu naučili, da umetniki nismo za trg in zbiratelje pravzaprav nič več in nič manj kot Pokémon karte, smo morda vendarle povsem naivno pričakovali, da bomo vsaj takrat, ko razstavljamo svoja dela, bili v tem kontekstu vredni nekaj več oz.  pomenili nekaj več, smo tudi tokrat ugotovili, da so naša dela in z njimi tudi mi sami  bolj kot ne le izgovor za dogodek, na katerem se lahko malce poklepeta in postopa naokoli. Našim delom lahko kljub njihovim konceptom kustos s svojo vizijo postavitve popolnoma spremeni kontekst in to je pravzaprav hvaljeno kot vrlina. Prav tako v zadnjem času ogromno del nastane izključno z namenom sodelovanja na določeni razstavi, katere tema je vnaprej določena, nakar umetniki, ki se navadno ne branijo možnosti razstavljanja, svoje delo konceptu razstave prilagodijo ali pa ga ustvarijo zgolj s tem namenom. Takšna dela so posledično smiselna le v kontekstu tematske razstave in po koncu nehajo obstajati. Ne morem si pomagati, da sodelovanja na takšnih razstavah ne bi videla kot nesmiselnega, razen v primeru, ko si umetnik želi nabrati kilometrino s čim večjim seznamom razstav, na katerih je sodeloval, kar pa imam občutek, da si večina umetnikov še vedno želi. Morda ne pod takimi pogoji, ampak sklepam, da je bolje to kot nič.

Mnogi izmed umetnikov se imamo za več od obrtnikov, in sicer zaradi tiste dodane vrednosti, o kateri vsi zelo veliko govorimo, redkokdaj pa znamo o njej kaj konkretnega povedati. A vendarle, ko tako razmišljam, so oni cenjeni zaradi njihovega dela, česar pa za umetnike ne morem trditi. Vendar lahko trdim, da za svoje delo prejemajo precej dobro plačilo in je narava njihovega dela transparentnejša, kar je posledično tudi lažje za izračun cene njihovih storitev. Prav tako so obrtniki z vidika lestvice zadovoljevanja potreb bolj primarni, saj bomo prej potrebovali prebeljene stene kot mural. Prav zaradi tega se bo posameznik zagotovo obrnil na obrtnika, ko bo potreboval določeno storitev in se mu njeno plačilo ne bo zdelo prestiž, saj bo to razumel kot nujnost, umetnost pa je nekaj, brez česar se da (vsaj z vidika lestvice potreb, če že ne vsakodnevnih živih dokazov) povsem normalno preživeti. Prav tako se na obrtnike velikokrat gleda kot na pridne in poštene delavce, umetniki pa imamo v družbi vendarle nekakšen sanjav in lenoben podton, kar sicer pripisujem problematiki in vrednotenju umetniškega dela, saj umetnik ne dela po urniku, temveč je linija med njegovim delom in osebnim življenjem pogosto popolnoma zabrisana. 

Razmišljam: če smo na trgu in prav tako tudi umetniškem trgu pokémoni, če smo v galerijskih sistemih sestavina za potico kustosa, če smo za ljudstvo lenuhi in sanjači, ki naj bi znali »lepo risati« in se naše delo ceni najverjetneje šele oz. samo takrat, kadar je kako drugače povezano z nacionalnim ponosom, torej spet ne zaradi nas ali našega dela, temveč zaradi čustev, ki jih začutijo (kar se naj bi sicer štelo med kvalitete dobrega dela, a se tega navadno ne poveže zares) … Kdo nas pravzaprav sploh (še) ceni? V mislih se mi pojavi odgovor in kakor koli ga želim utišati ali spremeniti, imam občutek, da umetnike cenimo samo umetniki. Pa še to ne vseh. 

Na koncu se vendarle vprašam, zakaj potem sploh še smo umetniki? Zakaj ne nehamo in počnemo kaj preprosto … preprostejšega? 

Očitno vendarle velja: »Če si umetnik, boš ustvarjal, ne glede na vse.«

- - -

[1] Poglavje je v celoti povzeto po: Viktor MISIANO, Strategije razstavljanja od modernizacije proti demodernizaciji, 2000, na: Svet umetnosti / World of Art <http://www.worldofart.org/aktualno/archives/ 10136>, 2. apr. 2017.

[2] Prav tam.

[3] Izraze načelo katarze, načelo poistovetenja in načelo prepoznavanja uporabi Misiano. 

- - -

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 34–37.

O avkcijah in avkcijskih hišah. O »lot 39«, »slabem« Jasperju Johnsu in »dobrem Basquiatu«.

V knjigi Seven days in the art world Sarah Thornton[1] opisuje dogajanje na eni izmed dražb avkcijske hiše Christies v New Yorku. Dvakrat na leto v New Yorku in trikrat letno v Londonu avkcijski hiši Christies in Sothebys obrneta večji del prodaje sodobne umetnosti, saj skupaj nadzorujeta 98 % avkcijskega svetovnega trga umetnosti. 

Umetniški svet, poleg umetnikov samih, sestavlja še pet drugih vlog, ki so enako ali celo bolj pomembne od samega umetnika. To so posrednik (ang. dealer), kurator, kritik, zbiratelj in avkcijski ekspert. Umetniški trg pa se ukvarja z ljudmi, ki prodajajo ali kupujejo umetniška dela, kar pa pravzaprav izključuje kritike, kuratorje in umetnike, katerih poklici niso neposredno vezani na prodajo del. Čeprav se sliši skorajda neverjetno, da umetnik sam praviloma sploh ne sodeluje pri prodaji lastnih del, je to pravzaprav ustaljena praksa.[2]

Thortonova opisuje dražbo kot elitni družbeni dogodek, kot spektatorski šport visoke družbe, na katerem vsi fantastično oblečeni glasno pozdravljajo svoje znance, vendar se delijo na dve skupine: na tiste, ki so živčni zaradi prodaje del, in tiste, ki so si prišli zadevo le ogledat in ne licitirajo, torej so se namesto v gledališče odločili iti na dražbo in tam sproščeno klepetajo ob šampanjcu. 

Kot sem že omenila, se umetniki skorajda nikoli ne udeležujejo dražb, na katerih se prodajajo njihova dela, in tudi dražb nasploh, saj so vedno znova razočarani, kako avkcijske hiše in umetnostni trg obravnavajo umetnost kot blago in kako v tem svetu umetniška dela, kot so kipi in slike, postanejo zgolj »lot 39«. Tudi na splošno na umetniškem trgu veljajo drugačna vrednotenja umetniških del kot v umetniškem svetu, čeprav je umetniški trg le del umetniškega sveta: v jeziku prodaje je tako »dober Basquiat«  tisto Basquiatovo delo, ki je iz obdobja 1982 do 1983 in kot motiv vsebuje glavo, krono in nekaj rdeče barve.[3] Prav tako za umetniško delo znanega umetnika ni garancije, da se bo na dražbi sploh prodalo, čeprav si predstavljamo, da na točki, ko si uveljavljen umetnik, lahko prodaš vse. V naslednjem primeru se delo Jasperja Johnsa, nekaj časa najbolj prodajanega umetnika, na dražbi sploh ni prodalo oz. ga je lastnik od avkcijske hiše kupil nazaj pod ceno, čeprav je šlo za delo iz Johnsovega zlatega obdobja med letoma 1960 in 1965, a »ker je bilo delo črne barve, Johnsova signaturna barva pa je siva, poleg tega se tudi številke na sliki (šlo je za eno izmed Johnsovih slik iz serije Številke (orig. ang. Numbers)) zaradi črne barve ne vidijo dovolj razločno.«[4] Iz tega se da razbrati, da na umetniškem trgu primarne vrednosti ne nosi pomen umetniškega dela, temveč se ga razdeli na prodajne točke (ang. selling points), ki navadno fetišizirajo začetne sledi umetnikovega signaturnega izrazoslovja. Kljub temu je ironično prav umetniški trg tisti, ki označuje dela kot  mojstrovine in umetnike kot genije. Razlog, zakaj je na avkcijah tako malo interakcije z umetnikom samim, se skriva v tem, da avkcijske hiše spadajo v sekundarni trg, kjer se umetniškim delom že uveljavljenih akterjev dviga vrednost, iskanje svežih talentov pa je domena primarnega trga, s katerim se avkcijske hiše ne ukvarjajo. Najbolj znana akterja primarnega trga sta Larry Gagosian in Charles Saatchi, ki sta med zvezde izstrelila nekatere izmed danes najznamenitejših umetnikov.

Zanimiv in nadvse ironičen pa je tudi današnji pogled na zbiralce umetniških del, ki so obravnavani in cenjeni zaradi svojega okusa in možnosti prepoznavanja talenta umetnikov. Ves blišč, ki ga imajo slavni in milijone vredni umetniki, dobi precej grenak priokus ob ideji, da smo samo menjava blaga za tiste, katerim se pripišeta vsa čast in slava s tem, da nas odkrijejo in potegnejo ven iz naših lukenj. O njih se namreč  govori kot o tistih z izbranim okusom; to so akterji, ki preoblikujejo svet umetnosti. Kot umetnik si lahko novi uomo universale, čudovito poetičen, neprekosljivo spreten s čopičem, mojster, genij, a dokler te ne odkrije nek pomembnež, si samo nekdo, ki dela slike ali kipe, tvoje delo pa postane umetnost šele takrat, ko si najden. To, da je tudi umetnost v kapitalizmu postala blago, je razumljivo in neizbežno, saj se da vse, kar obstaja, kupiti za določeno ceno; tisto, kar želim izpostaviti s tem primerom, pa je, da niso blago samo naša dela, temveč tudi umetniki sami. Zbira se nas in razstavlja, lepo se nas obleče za prireditve in podelitve, ko nam cena na trgu pade, se za nas zrežira kakšen škandal ali sproži kakšen zanimiv trač, ki seveda odlično ustreza mistični in karizmatični osebnosti umetnika, ki je že tako uveljavljena v kolektivni fikciji. Ne morem mimo ideje, v kateri me takšno zbiranje umetnikov ne bi spomnilo na zbiranje Pokémon kart[5] in menjavo teh s prijatelji.

V delu animirane serije South park[6] pa nam nadvse slikovito prikažejo omenjeno problematiko s tem, da v zgodbi namesto umetnikov (sicer vezano na glasbene ustvarjalce, kar je v angleščini prav tako klasificirano pod artist) začno na koncerte pošiljati njihove holograme, saj so cenejši, nimajo pravic, kar se pa tiče gledalcev, ki vedno vidijo le bleščečo plast zvezdništva, pa je zadeva praktično enaka, saj hologram v celoti posnema zvezdnika, ta holozvezdnik pa nikoli ne zboli, kar pomeni, da koncerti niso nikoli odpovedani in da se lahko takoj po končanem nastopu prikaže na drugem koncu sveta, ne da bi moral do tja potovati, ali pa celo lahko nastopa na več mestih hkrati. Iz iste epizode sledi tudi citat: »Ali veš, kaj danes pomeni biti umetnik […] Umetnik je zgolj predmet pogovora, nič več. Tako kot vaza ali kičasta klubska mizica. Zgolj nekaj, kar lahko ljudje komentirajo.«[7]

---

[1] Sarah, THORTON, Seven Days in the Art World, London 2008. Besedilo je povzeto iz Uvoda (Introduction), str. 16–31, in poglavja Avkcija (The Auction), str. 35–100.

[2] THORTON 2008, op.1, str. 43

[3] Prav tam.

[4 THORTON 2008, op.1, str. 92–93.

[5] Pokémon je blagovna znamka japonskega podjetja Nintendo, ki jo je leta 1996 ustvaril Satoshi Tajiri leta. Pokémoni so bili sprva videoigra za igralno konzolo Game Boy. pozneje so se pojavili še stripi (mange), igralne karte, risana serija (anime), igrače itd. Rdeča nit zgodbe je, da v svetu, podobnem našemu, skušaš uloviti čim več  živalim podobnim bitij s posebnimi lastnostmi ter te trenirati, da jih pošiljaš v boj z drugimi bitji, s stopnjevanjem zmag pa postajaš vedno boljši Pokemon trener. Cilj igre je ujeti čim več pokémonov in postati Pokémon mojster. (Vir: Pokémon na: Bulbapedia, <https://bulbapedia.bulbagarden. net/wiki/Pok%C3%A9mon>,  06. avg. 2017. 

[6] South Park je ameriška risana serija, avtorjev Treya Parkerja in Matta Stona, predvajana v okviru televizijske hiše Comedy Central. Povzemam iz dela z naslovom #REHASH, sezona 18, epizoda 9, 2014.

[7]Orig. ang.: »Do you know what an artist is now […] An artist is a conversation piece, nothing more. Like a vase, or a kitchy side table. Just something for people to comment on.« Vir: Trey PARKER in Matt STONE, South Park, S18E09, #REHASH, 2014, 18:20–18:35.

---

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 32–34. 

Razlika med plačo slikarja in slikopleskarja. O barvi ovratnikov in gibljivosti delovnega časa.

Odgovore nam ponuja Richard Florida v svojem delu Vzpon ustvarjalnega razreda, v katerem umetnike prišteva k akterjem, ki v sklopu z novo miselnostjo, novimi potrebami ter načini njihove potešitve  sestavljajo jedro novega razreda, ki ga avtor imenuje ustvarjalni razred.[1]

Z industrijsko revolucijo se je uveljavil pogovorni izraz o barvah ovratnikov, npr. »modri ovratniki« in »beli ovratniki«, ti pa so reprezentirali pripadnost določeni delovni sili in posledično tudi pripadajočemu razredu. Prej omenjena pogovorna izraza izhajata iz prepisanih pravil oblačenja, ki jih je zahtevalo njihovo delovno mesto. Modri ovratniki so bili tako predstavniki delovnega razreda, katerih delo je bilo manualno in obračunano po urni postavki. Beli ovratniki pa so bili zaposleni v pisarnah, ki so prejemali pavšalno mesečno plačo. Storitveni delavci, ki pa niso imeli svoje simbolične barve ovratnikov in prav tako tudi ne izključno enega razreda, ki bi mu pripadali, pa so spadali v tretjo skupino. Med delavce brez ovratnikov štejemo umetnike, glasbenike, profesorje, znanstvenike[2] in te Florida poimenuje ustvarjalni razred. Delovna mesta ustvarjalnega razreda postajajo vedno pogostejša, saj zamenjujejo stare hierarhične sisteme, podjetja pa so se spremembi začela prilagajati tako, da odpirajo nova delovna mesta, namenjena ustvarjalnemu delu. Z novimi delovnimi mesti pa pridejo tudi novi urniki oz. nov občutek za čas in namesto, da bi sledili osnovnemu načinu razporejanja delovnega časa, si poleg ustvarjalnega razreda tudi čedalje več delavcev iz vseh strok lahko izbira ure in dneve, ko delajo po predhodnem uradnem ali neuradnem dogovoru z delodajalcem, odvisno predvsem od njihove predhodne izobrazbe in s tem posledično izbire poklica. Gibljiv delovni čas je močno zastopan v poklicih, ki so domena ustvarjalnega razreda: bolj izobraženi ljudje bodo imeli več možnosti za fleksibilnost urnika kot manj izobraženi ljudje. Gibljiv delovni čas je odgovor na spremenjene družbene potrebe – življenjski stil prejšnjih organizacijskih dob je poudarjal druge vrednote, medtem ko je novi življenjski stil naklonjen želji po izkušnjah, individualnosti in samoaktualizaciji.[3] Ljudje ustvarjalnega razreda sami spreminjamo organizacijo in uporabo svojega časa. Ni ključno, kdaj delamo in število ur, vloženih v delo, temveč koliko dela smo v tem času opravili.[4] Richard Florida v knjigi omeni mnenje Davida Brooksa, ki pravi, da je novo kultivirani ustvarjalni razred, pravzaprav zmes bohemsko buržoaznih vrednot[5], a sam tej opredelitvi doda, da ne gre le za zmes dveh ideologij, temveč se je iz njiju ustvarila povsem nova kategorija, ki jo imenuje ustvarjalni razred. V tej novonastali ideologiji smo zmešali delo in prosti čas, kar pojasni s tem, da smo se v preteklosti ljudje identificirali izključno po poklicih ali vlogah, ki smo ji opravljali (npr. tajnica, direktor, mož, žena, oče, mati itd.), sedaj pa se ljudje identificirajo s tem, kar radi počno, kar ni nujno njihov poklic ali družbeno pogojena vloga. Določena oseba je tako lahko pisatelj, ilustrator, slikar, fotograf, pokuševalec vin, raziskovalec, plezalec, oblikovalec internetnih strani itd.).[6]

O UMETNOSTNEM TRGU

O umetniški Narniji.[7] O potnih stroških in računih za elektriko. O javnih skladih in okrajnih štipendijah.

V prejšnjih poglavjih sem vrednost umetniškega dela opisovala z vidika trga nasploh, kot pa omenjam že v uvodu, sama ločujem »glavni trg« od umetniškega, saj sem opazila, da po takšni delitvi posežem vedno, ko želim nekomu pojasniti procese in evalvacije umetnosti na trgu. Umetnostni trg in njegove mehanizme vidimo kot nekakšno nevidno državo s povsem svojimi pravili in vrednotenji. Umetnostni trg ločim na dva dela – prvi je ustaljeni mehanizem, svet prestižnih gala dogodkov, dražb, otvoritev, sejmov in bienalov, kamor je povabljena le peščica izbranih ljudi na svetu, ki odločajo o novi smernicah in vrednosti umetnin na trgu. Ta svet je pravzaprav tako neviden in posledično tako skrivnosten, da si ga navadno predstavljam kot skrivno družbo, ki prireja zabave v prostorih, v katere po navadi stopiš skozi skrivni prehod v kakšni pekarni, ali tiste zabave, za katere po navadi potrebuješ skrivna gesla, da lahko sploh vstopiš. Brez dvoma je to zasebna družba, polna najbolj posvečenih elitnežev, »celebrity« umetnikov in posrednikov. Drugi del umetnostnega trga pa smo prebijajoči umetniki, ki si želimo priti v te skrivne družbe posvečenih elitnežev, vendar nam ni povsem jasno, kako to narediti. V dosežke si štejemo že, če prodamo kakšno delo, narejeno po naročilu po enačbi za izračun obrtniškega dela, to so navadno dobre stare krajine in portreti, za tiste malo bolj moderne pa polite pisane abstrakcije z art resin smolo, že dobro leto izjemno popularno tehniko na socialnih omrežjih. Včasih prodamo tudi kakšno umetniško delo, ki smo ga naredili v sklopu lastnih raziskovanj in interesov, sicer še vedno po formuli za izračun obrtniškega dela. Vsaj na tej točki, če ne prej, nam začne postajati jasno, da nas od skrivne družbe elitističnih umetnikov in trgovcev loči še nekaj več kot samo kilometrina. Kot sem že omenila, obstajata dve vsesplošni prepričanji, ki ju potrjujejo tudi življenjske zgodbe t. i. »celebrity« umetnikov, o katerih beremo v revijah:  najprej si moraš ustvariti ime, to pa storiš s tem, da sodeluješ na čim večjem številu razstav. To sicer drži, pa vendarle ni enačba gotov uspeh, saj pozabljamo, da mora glas o naših delih priti do zaprte družbe elite in ta mora v tem videti dobiček. Torej to, da vsak teden nekje razstavljaš, ti še ne zagotavlja uspeha, je pa res, da znatno poveča možnosti za njegov nastanek. Prvi problem, ki ga vidim pri razstavljanju v Sloveniji, je ta, da vest o slovenskih razstavah malokdaj prodre v tujino, kjer umetniški trg za razliko od trga v Sloveniji zares obstaja. Do razstav v Sloveniji in Ljubljani sicer ni težko priti, vendar razstavni prostori kot takšni v resnici niso nikakršne reference. Do razstav v tujini prav tako ni težko priti, saj je na internetu malo morje razpisov in prijav za vse vrste umetniških rezidenc in mednarodnih razstav, katere po mojem pravzaprav obstajajo ravno zato, da potešijo ego tistih, ki se želijo stegniti dlje od rodnega kraja, od tega pa tudi izjemno dobro služijo, saj so navadno cene prijavnin tako visoke, da si seveda lahko z visokim dohodkom, ki ga prejmejo od vseh prijavnin, privoščijo, da enemu od prosilcev omogočijo tisto dobro zvenečo razstavo ali rezidenco. Prav tako se razstave v tujini slišijo zares imenitno, vendar je dejstvo, ki ga umetniki navadno zamolčimo, da si moramo celoten prevoz del (in ta dela so zaradi zapovedi velikosti formata sodobnih umetniških del navadno velika vsaj poldrugi meter, kar vsekakor ni poceni), pot in nastanitev umetniki kriti sami. Ampak ker se tako dela v praksi, v resnici nimamo druge možnosti, kot da to sprejmemo, kar seveda pomeni, da je takšno razstavljanje, vsekakor pa tudi razstavljanje v Ljubljani, precej »drag šport«, ki si ga lahko malokdo privošči. Razstavnin praviloma ni; če se delo proda znotraj galerije, si ta prilasti precejšen delež vsote prodanega dela in glede na to, da so prodajne cene še vedno izjemno majhne, stroški izdelave, transporta in včasih še elektrike v galeriji pa izjemno visoki in jih krije umetnik sam, smo umetniki velikokrat primorani prodajati svoja dela na črno. Ravno zaradi finančnih stisk, v katerih bi umetnik zares potreboval mecena, imamo danes na voljo mecene v obliki javnih skladov, nagrad, razpisov mestnih občin in raznih štipendij, kot so na primer štipendije za socialno ogrožene in štipendije za nadarjene. To je sicer zelo dobrodušna in lepa gesta, na žalost pa tudi precej dvorezen meč, saj se tvojo upravičenost in zaslužnost za štipendije in razpise evalvira na podlagi tvojih dosedanjih dosežkov (razstav in drugih nagrad), to pa so torej razstave, ki si si jih od začetka omogočal sam s prihodki iz študentskega dela (torej sekundarno delo) ali če si imel srečo s pomočjo družine. Ob tem želim povedati, da vsekakor drži, da ko si v sistemu in se naučiš zares dobro izpolnjevati vse vloge za javna sredstva, obstaja možnost, da se sploh lahko začneš umetniško udejanjati, a do uspešnega umetnika, kaj šele umetnika milijonarja, je še dolga pot, na katero pa pogosto nimaš vpliva, saj je v domeni evalvacije, okusa in potreb umetniške elite. Prav tako velja izpostaviti misel, da je cilj tako raznolikih načinov financiranja  umetnosti ustvariti čim boljše pogoje za umetnosti in zagon za procesiranje čim boljše umetnosti, v resnici pa se pogosto izkaže, da omogoča zgolj to, da je umetnik lahko vsakdo, ki zna izpolniti prijavnico za razpise, zato je posledično vsak dan vedno več povprečnih umetnikov. 

- - - 

[1] Richard L. FLORIDA, Vzpon ustvarjalnega razreda: In kako ta spreminja delo, prosti čas, skupnost in vsakodnevno življenje, Velenje, 2005.

[2] Tomaž APOHAL, Poblagovljenje ustvarjalnosti (diplomsko delo) Ljubljana (2007), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede, str. 33–34.

[3] FLORIDA 2005, op. 1, str.142–143.

[4] APOHAL 2007, op. 2, str. 36.

[5] FLORIDA 2005, op. 1, str. 211–214.

[6] APOHAL 2007, op. 2, str. 35.

[7] Narnija, čudežna dežela, v katero vstopiš skozi hrbtni del magične omare. Zgodbe iz Narnije je serija sedmih fantazijskih knjig britanskega pisatelja C. S. Lewisa.

Foto: Frieze Art Fair 2019. ARTOPOLIS/Arhiv.

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 30–32.

Koliko smo vredni umetniki in koliko je vredna naša umetnost?

Oprijemajoč se dejstva, da s procesom komodifikacije ne postanejo blago samo vsi proizvodi, ampak postane blago tudi delovna sila in če ima vse, kar je moč najti na trgu, svojo ceno,  to pomeni, da ima svojo ceno tudi delavec. Kaj pa, če je ta delavec umetnik?

Že v predgovoru sem načela precej zagatno vprašanje, za katerega imamo sicer veliko teoretičnih odgovorov, imamo tudi kar nekaj primerov, kako se s tem srečujejo naši kolegi v vsakdanjem življenju in kako v zgodovini (predvsem zato, da vemo, s čim primerjati), vsekakor pa nimamo (umetniki) razjasnjeno, kakšna je naša cena na trgu, saj umetniki obstajamo v rangu od komaj prebijajočih se umetnikov do milijonarjev. Že to je precejšna posebnost, saj v večini drugih poklicev takšnih situacij pravzaprav ni. Prav tako umetnik služi od prodanega dela ali dela na projektu in je njegova dobrobit odvisna od frekventnosti prodaje del in števila projektov, cena teh pa je odvisna od tega, kako cenjen je ta umetnik. Kako pa se oceni vrednost dela, je eno izmed nasploh perečih vprašanj in na tej točki moram omeniti, da to nikoli, razen redkih izjem, ni bila niti tema predavanj na Akademiji niti predmet konzultacij z mentorji v času ataljejskega dela. To se mi zdi nadvse problematično, saj nimamo nikakršne ekonomične predstave o svetu tam zunaj: o konkurenčnih cenah, načinih, kako oceniti svoje delo, o različnih možnostih spremembe simbolnega kapitala v zaslužek. Vsote, za katere svoja dela prodajajo naši profesorji, so seveda poslovna skrivnost, prav tako pa tudi rituali in obredi prodaje del. Smo odličen primer v predgovoru izpostavljenega problema, da nam je preprosto nerodno govoriti o denarju. Nekaterim (profesorjem in študentom) se to še vedno zdi sila nepomembna reč in se zadeva precej hitro zaključi s povedjo: »Če si umetnik, boš ustvarjal ne glede na vse.« Slednja seveda že prav preroško sugerira, da si bomo očitno morali najti sekundarno službo, s katero se bomo preživljali in si sponzorirali svojo umetniško žilico. To nas postavi v vlogo romantično trpečega umetnika ali pa umetnika za prosti čas, medtem ko na drugi strani hobi umetniki, ki znajo ujeti trend in bolje kapitalizirati svoje veščine in spretnosti, prodajajo svoja dela po cenah, ki so konkurenčne cenam del akademskih slikarjev. In ker smo vsi samo človeška bitja, bomo umetniki zelo zavistno gledali s svoje strani na uspehe hobi umetnikov, ob predlogu koga, naj začnemo početi isto, pa bomo sila užaljeni in začeli bomo izpostavljati neprimerljive razlike v kakovosti ipd., te »neprimerljive razlike« pa se vsak dan bolj zabrisujejo. Pomembno ob preboju na trg in tem, zakaj se ta navadno ne zgodi, je treba izpostaviti tudi dejstvo, da so moji akademski kolegi in celotni akademizem usmerjeni izključno v razstavljanje in sklepanje, da je prodaja del nekaj, kar se zgodi kot produkt čim večjega števila razstav. Kar v teoriji sicer drži, vendar pa je v resnici zraven še toliko drugih dejavnikov, da bi bilo posploševanje do te točke precej lahkomiselno. 

Umetnost in denar sta bila vedno povezana, če ne drugače že zaradi tega, ker je bila umetnosti indikator finančne moči lastnika. Drugo stran zgodbe lahko povemo prebijajoči se umetniki, ki imamo doma ogromno umetnosti, ampak nič denarja. 

VREDNOTENJE UMETNIŠKEGA DELA

Kako je creatio postal honorario? 

Če najprej preletimo zgodovino pojma ustvarjalnost, zelo hitro ugotovimo, da v antiki pravzaprav niti ni obstajal izraz zanjo ali za ustvarjalca. Umetnost so videli zgolj kot posnemanje narave in imitacijo sveta, edina izjema so bili pesniki, saj so verjeli, da je le poezija ustvarjanje nečesa novega. Rimljani so pozneje napako odpravili z izrazom creatio, imeli pa so tudi dva izraza za besedo narediti: facere in creare. Apohal ključno spremembo v pojmovanju ustvarjalnosti vidi v času začetkov krščanstva, kjer se beseda creatio navezuje zgolj in izključno na božje stvarjenje.[1] Ključen preobrat pa je prineslo obdobje renesanse, ki je prinesla vrednote, kot sta individualizem in naturalizem, ter ponovno zanimanje za antiko. V tem času se umetnost in umetnika razume kot podaljšek narave; torej tam, kjer se narava ustavi, umetnik nadaljuje. 

Pomembno za poznejšo razpravo o mistifikaciji umetnosti se mi zdi na tej točki hitenja po zgodovini za trenutek ustaviti in izpostaviti misel, da se je celotna mistifikacija umetnosti pravzaprav morala začeti prav v renesansi, saj je bila umetnost prvič zares izraz človeka in ne le posnemanje narave ali kreacija boga. Čeprav se je renesansa ozirala k antiki, je smiselno pričakovati, da je določen vpliv na dojemanje umetnosti in ustvarjalnosti pustila tudi krščanska ideja božjega stvarjenja, ki se je prenesla na umetnika v ideji, da je od boga prejel »dar« ustvarjalnosti in da je s tem »od boga izbran« in je njegova naloga na zemlji služiti bogu z umetnostjo. Variacije ideje daru in posebnega poslanstva žive še danes v kolektivni zavesti ljudstva.[2]

Moje naslednje vprašanje je, kako torej projekciji daru v umetniško delo določiti vrednost? Po enem izmed načinov razumevanja, zakaj je umetnost vrednota in umetniško delo  vrednost, je to moč pripisati njenim kulturnim vplivom, in sicer povsem mistificiranim ideološkim asociacijam, v katerih je umetnost komunikacija z metafizičnim in pot v transcendenco. Njena vloga je tudi nošenje drugih ideologij, kot je na primer krepitev nacionalne zavesti s spomeniki padlim borcem ali kipi narodnih herojev, prav tako ni zanemarljiva njena moč združevanja nacij ob razstavah, kjer sodeluje več držav, ter s tem povezovanje in ohranjanje dobrih odnosov. Prav tako se umetnost pogosto mistificira in romantizira kot nekakšno drugo realnost, v katero se lahko zatečeš v trenutnih stiske. Načeloma vse to in še več so kvalitete umetnosti in kadar zavistno spremljamo vsote prodanih slik na dražbah znanih avkcijskih hiš, bi si morali vsi v spomin priklicati vse te zgodovinsko in kulturno pomembne vidike umetnosti, kar pa verjamem, da vsaj umetnostno neukemu gledalcu (če ne vsem) ob gledanju slike s polito barvo lahko predstavlja izziv. 

Za primer tega, kako lahko na produkt gledamo na več načinov in imajo ti načini tudi vsak svoje sisteme vrednotenj, bom vzela primer poročnega prstana[3][4], saj je še vedno eden izmed najmočnejših predmetov simbolne menjave. Poročni prstan simbolizira združitev dveh oseb v razmerje in je razumljen kot pečat obljubi, ki jo sprejmeta dva na poročnem obredu. Kolikšna je njegova vrednost na trgu, torej njegova cena ali kako izgleda, je pri tem popolnoma irelevantno za njegovo funkcijo. Čeprav obstaja nek uveljavljen videz poročnega prstana in si ga lahko ob omembi nemudoma naslikamo v mislih, ta videz ne pripada njegovi simbolni funkciji, temveč je že del znakovne funkcije razlikovanja. Tako se razlikuje od drugih prstanov, katere menjamo poljubno glede na vrsto priložnosti. Tudi poročni prstan je seveda ujet v sistem potrošnje, saj ga je treba kupiti in simbol postane šele z izmenjavo med dvema osebama. Kosovel spomni na še eno opazno razliko med simbolno in ekonomsko logiko, ki pa se izraža v obdarovanju. Nenapisano pravilo določa, da se tržne cene podarjenega darila praviloma ne izda, saj ravno odsotnost tržne cene potrdi njegovo neprecenljivost, prav tako objekt, ki je bil darilo, ne pripada več menjalni logiki.

Upoštevajoč, da je umetnost produkt ročnega dela (razen v primerih, kjer se izdelava prilagodi potrebam koncepta), kar sodi v domeno obrtništva, bi se problem moralo rešiti sila preprosto.  Z vidika obrtniške stroke bi se dalo delo preračunati po naslednji enačbi:

Četudi smo zadovoljni s takšno enačbo, vendarle naletimo na problem, ko želimo po isti enačbi obračunati delo umetnika. Problem namreč nastane, da je takoj, ko je govora o umetniškem delu, v enačbo treba za začetek dodati še eno spremenljivko, nekakšno dodano vrednost[5], saj je umetniško delo vendarle umetniško delo in se ga ne obravnava enako kot drugo rokodelsko delo. Tako nam precej hitro preprosta enačba splava po vodi, saj ekonomski izraz dodana vrednost ni nekaj, kar bi se kadar koli računalo ali sploh na tak način obravnavalo pri izračunu umetniškega dela. Ne trdim, da ne bi zadeve poenostavilo, ampak s tem bi najverjetneje izginila tudi mistifikacija umetnosti, ki prav gotovo igra svojo vlogo tudi pri ceni. Prav tako umetniki svojih del ne obračunavamo po urni postavki in delovnih urah, saj teh ur ne »oddelamo« v obliki običajnega osemurnega pisarniškega dela ali dela v delavnici, temveč se v tem primeru čas, vložen v delo, gleda oz. vrednoti drugače, saj lahko umetnik vloži več let dela v delo ali projekt, k temu pa (praviloma) sodijo tudi procesi raziskave in priprave (npr. teoretično raziskovalno delo ter načrtovalsko delo, ki vključuje skice, izdelavo maket, preizkus materialov ipd.). Kako torej sploh izračunati umetnost?

- - -

[1] Tomaž APOHAL, Poblagovljenje ustvarjalnosti (diplomsko delo) Ljubljana (2007), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede, str. 9  *Apohal svoje misli povzema po filozofu in zgodovinarju Wladyslawu Tatarkiewiczu, kot vir navaja: »Tatarkiewicz , W. (1980): A History of Six Ideas: an Essay in Aestetics. Boston: The Hague.«

[2] Na tej točki zaključim s pregledom pojma ustvarjalnost po zgodovinskih obdobjih, saj nima relevantne vloge za nadaljnji diskurz.

[3] Primer poročnega prstana je za primer vzel tudi Blaž Kosovel in sama povzemam po njegovi razlagi. 

[4] Blaž KOSOVEL, Baudrillardev koncept simulakra (diplomsko delo), Ljubljana (2006), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede, str. 15–16.

[5] Odličen primer je prodaja fiktivnega muzeja Muzej za moderno umetnost, Oddelek za orle (orig. Musée dart moderne, Département des Aigles) belgijskega umetnika Marcela Broodthaersa, ki je leta 1968 v svojem stanovanju ustanovil muzej, ki je funkcioniral kot ustanova brez prostorov in zaposlenega osebja. Umetnik se je leta 1970 udeležil  umetnostnega sejma Art Cologne v Kölnu s tem, da je svoj muzej ponudil na prodaj. Prodajo naj bi izpeljal nov muzejski (prav tako fiktiven) Oddelek za finance, ki je bil ustanovljen prav z namenom, da poskrbi za prodajo bankrotiranega muzeja. V času sejma je muzej izdal zlate palice z muzejskim znakom – orlom in jim postavil ceno, ki je bila enkrat višja od vrednosti zlata, kar je pomenilo, da je umetniško vrednost določil enako materialni vrednosti. Vir: Nadja ZGONIK, Institucionalizacija kot umetniška praksa, v: Hibridni prostori umetnosti, Ljubljana, 2012.

- - -

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 27–30.

»Na žalost ti ni more nihče povedati, kaj je Matrica. To moraš ugotoviti sam.«[1]

Če načnem poglavje s primerom, ki temelji na zgornjem citatu iz Matrice, lahko napišem, da je gledanje na ideologijo z vidika naloženega računalniškega programa v zavest ljudi pravzaprav dober način, kako sila preprosto razložiti ideologijo. V tem primeru smo ljudje bitja, ki bi sicer lahko nemoteno živela kot vse ostale vrste, vendar je ena izmed reči, ki nas bistveno loči od njih, ideologija. Ideologijo nam ali pa si jo sami hote ali nehote naložimo v svoje glave zato, da pravzaprav sploh osmislimo svoj obstoj. Celotna zgodovina človeka je pravzaprav zgodovina ideologij. Ustvarili smo si jo sami, tako kot programer napiše program, jo naložili na svojo eksistenco in sedaj se je ta organsko razrastla kot računalniški virus, ki se počasi asimilira in na koncu popolnoma nadzira naše družbene in psihološke procese. Ideologija je torej oblika nadzora, ki smo si ga najverjetneje tako kot vse ostale nadzore zaradi boljše preglednosti nad življenjskimi zmešnjavami nadeli sami. 

Dejstvo je, da nam ideologija omogoča, da se sploh lahko udejstvujemo kot družbeno bitje, kar pa je ena izmed osnovnih človekovih potreb. Tudi če bi obstajala možnost, da se odrečemo ideologiji, bi ta možnost pomenila popolno osamitev in s tem bi tudi, če ne upoštevam primarnega nagona po preživetju, pravzaprav izgubili razlog za obstoj. Vse vrednote, v katerih vidimo ljudje smisel za obstoj, niso namreč nič drugega kot ideologija. In ker po Darwinovi tezi o evoluciji ne preživi vrsta, ki je najmočnejša, temveč tista, ki se je sposobna najbolje prilagoditi, tu ne vidim razloga za biti močen, temveč je na nas, da se danim razmeram kar najbolje prilagodimo. Najpametnejša reč, ki jo torej lahko storimo, je, da se o okolju in tekmecih in sovražnikih karseda dobro poučimo, da lahko to znanje uporabimo sebi v prid.

PREDMET KOT NOSILEC IDEOLOGIJE

O pripadnosti plemenu, Coca-coli in vseh ostalih kolah. O kranjski klobasi in nacionalni zavesti.

Krepko smo že v času, ko je funkcionalni vidik blaga že zagotovljen in je treba trg poganjati z drugačno strategijo. Ker so zgodbe in apliciranje na čustva potrošnikov domena sanjske družbe, je bilo treba začeti poudarjati in izpostavljati druge kvalitete, katere so v interesu miselnosti sanjske družbe. Obljube po skupnosti in pripadnosti postajajo vedno pogostejša oglaševalska  strategija, s katero podjetja privabljajo nove kupce. »Če ljudje uporabljamo predmet z določeno blagovno znamko, s tem pripadamo »plemenu« ljudi, ki uporabljajo enako blagovno znamko in pripadnost skupnosti uporabnikov tudi občutimo. Znaki in simbolika, s katerimi izdelki in storitve komunicirajo o svoji identiteti, so pogosto pomembnejši kot funkcionalna vrednost izdelka ali storitve. Izdelek z dodano zgodbo (in s tem dodano vrednostjo) je privlačen, delno ker lahko zgodbo delimo z drugimi, delno pa, ker sami postanemo del zgodbe, ko uporabljamo izdelek ali storitev.«[2] Žižek nam kot primer popolnega blaga ponudi Coca-colo.[3] Pri tem poudari, da blago ni nikoli le preprost predmet, ki ga kupujemo in porabimo, temveč je ta predmet napolnjen z ideološkimi vrednotami povsem metafizičnih proporcev.[4] Ko začutimo v sebi impulz potrebe po Coca-coli, si ne zaželimo zares kole kot pijače, želimo si ameriške sanje in obljubo po boljši prihodnosti, ujeto v pločevinki. Zaželimo si vizijo sebe, kako si na vroč dan odpremo pločevinko Coca-cole in jo počasi približamo k ustom in nagnemo kot v reklami. Povsem enako kot Starbucks kava, ki si je ne zaželimo zaradi kave same, temveč zaradi tega, ker nam je tako všeč ideja nas samih, kako pomembni, simpatično spontani delujemo, ko si sredi ulice zaželimo kave ter potem z »vzemi s seboj« (takeaway) lončkom paradno hitimo po mestnem vrvežu. In tako kot je pomembno, da imamo v roki prav Starbucks kavo in ne katere koli druge, je to enako tudi pri koli Coca-cola, ki poleg zelo velike vsebnosti sladkorja vsebuje še dve pomembni reči. Prvo sem že načela, ko sem omenila ameriški sen in zatorej nadaljujem s citatom Andya Warhola: »V tej deželi je super, da je Amerika sprožila tradicijo, v kateri najbogatejši potrošniki kupujejo v bistvu enake stvari kot najrevnejši. Lahko gledate televizijo in vidite kokakolo in veste, da predsednik pije kokakolo in Liz Taylor pije kokakolo, in si mislite, da lahko tudi vi pijete kokakolo. Kokakola je kokakola in ni ga denarja, s katerim bi si lahko kupili boljšo kokakolo od tiste, ki jo pije klošar na vogalu. Vse kokakole so enake in vse kokakole so dobre. To ve Liz Taylor, to ve predsednik, to ve klošar in to veste vi.« [5] [6]

Najbolj zanimiva pri tem mi je izpostavitev Coca-cole kot blaga, ki je na voljo vsem razredom, za vse razrede stane enako in za vse ima enak okus. Na prvi pogled spet deluje kot najbolj ultimativen in nevtralen predmet, pa vendar s tem, da isto kokakolo pijeta klošar in bogataš na jahti, lahko implicira tudi na to, da je to pravzaprav blago, s katerim se lahko instantno povežeš z bogatim življenjskim stilom in to celo za minimalni denar. Naslednje, kar je pomembno pri Coca-colini ideologiji, je njen slogan, ki nam iz reklam in polic v supermarketih sporoča: »Uživaj!« Beseda je v resnici vkomponirana v celoten logotip precej diskretno, kar se utegne zdeti še bolj zastrašujoče, kot če bi to razglašala na ves glas v velikih odebeljenih črkah. Tako pa je tam kot majhen hrošč dvoma, ki ti zavrta v vest in te vpraša, ali zares uživaš v življenju. Najbolj iskren in človeški odgovor se glasi »ne«, saj vemo, da bi vedno lahko bilo bolje in reklamni slogan cilja prav na šibkost. Torej: trdo delaš – nagradi se. Uživaj malo. Zaživi življenje. Vse to je že všteto v pločevinko Coca-cole, samo še kupiti jo je treba. 

Lastno navdušenje nad močjo predmeta, ki nosi tako močen simboličen naboj, da lahko združuje narode ali pa zaneti sovraštvo med njimi, želim opisati ob primeru slovenskega bisera. Marsikdo se ob besedni zvezi slovenski biser najprej spomni na s tem sloganom oglaševano Blejsko jezero, vendar imam jaz tokrat v mislih malce drugačen biser, ki združuje Slovence in dviga njihovo nacionalno zavest že skoraj dvesto let. Seveda govorim o kranjski klobasi. Če bi mi v mojih še bolj naivnih letih kdo rekel, da lahko nosi zmes grobo zmetega prašičjega mesa in slanine, ki je nadevana v svinjsko črevo in prebodena s paličico, status nacionalnega simbola in moč združevanja ljudstva, mu ne bi verjela. Najverjetneje zato, ker se sama nisem nikoli seznanila s to senzacijo okusa in sem zato ob to iniciacijo, pa vendar – zadeva drži. Čeprav smo kot narod znani kot zavistneži in škodoželjneži nad sosedovo travo, bomo kot narod sposobni premagati vse ovire in sosedske konflikte ter združeno stati pod v vetru vihrajočim praporom kranjske klobase. 

PODOBA KOT NOSILEC IDEOLOGIJE

O popredmetenju in La Société du Spectacle.

Podobe najhitreje opazimo in si jih tudi najbolje zapomnimo, zato so izvrstni nosilci za posredovanje in propagiranje želenih ideologij. Načeloma velja podobno za melodije, ki pogosto aplicirajo na čustva poslušalca in imajo izjemno povezovalno moč (npr. pesmi, himne, oda radosti ipd.), a vendarle naj bi človek več kot tri četrt svojih zaznav iz okolja dobil s vidom. 

Odličen primer, kjer je podoba najvidnejša kot nosilo ideologije, so simboli. Simbol, vsem poznana znana podoba, ki poleg svoje očitne vizualne podobe nosi še simboličen pomen. Ta pomen je znan vsem uporabnikom simbolnega jezika, npr. križ je simbol krščanske vere, golobica in oljčna vejica sta simbola miru. Simbole je treba gledati tudi znotraj določenega konteksta, saj na primer simbol srca lahko pomeni ljubezen ali pa je simbol zdravja. 

Še en izmed trenutno najaktualnejših načinov rabe simbolov za sporazumevanje so emojiji in emotikoni, popularni ideogrami, s katerimi v besedilih izražamo svoje počutje. Najprej so bili omejeni na zasebna neuradna elektronska sporočila in družbena omrežja, sedaj pa čedalje bolj postajajo jezik, s katerim nagovarjajo gledalce tudi podjetja in s katerim komuniciramo tudi na profesionalni ravni.

Potrošniška družba se je naučila pritegniti pozornost gledalca ter to izkoristiti v svoj dobiček. V ekonomiji pozornosti uporabniki zgolj z gledanjem ustvarjajo presežno vrednost in to gledanje je za kapital pomembno, saj na tak način oglaševalec komunicira z gledalcem, širi informacije ter si tako zagotovi kupce. Kot sem omenila v prejšnjih poglavjih, je ljudem pomembno dajati dober vtis, kar dosežemo s sledenjem trenda ter obdajanjem s trenutno aktualnimi statusnimi simboli. Tako smo postali lovci in obenem tudi trofeje, konstantno smo pozorni na atraktivne novice in v pripravljenosti, da tisto, kar najdemo, kupimo ter se s tem obdamo. Radi gledamo in radi smo videni in ta želja oz. potreba je zelo pomembna. [7]

Danes pa se ne oglašuje samo blaga, temveč tudi vsak oglašuje svoje življenje. Seveda izhajamo ponovno iz ideje dajanja vtisa. S tem skušam povedati, da ne znam več ločiti, kaj zares storimo zase in kaj zato, da se lahko pokažemo.

Guy Debord v svojem delu Družba Spektakla opiše spektakel kot popredmeten način gledanja na svet, umetno fikcijo v realni družbi in pričujoči model prevladujočega družbenega življenja ter ga vidi kot vseprisotno potrditev že izbrane izbire in posledično tudi njeno potrošnjo.[8] Z delom uvidi »prehod iz ›družbe blaga‹ v ›družbo spektakla‹, kjer glavno gonilo predstavlja fetišizem, človek pa je zreduciran na stroj želje. Njegove želje niso več avtentične in ne odražajo njegovega duha, temveč so vsajene vanj skozi pasivno sprejemanje spektakla. V družbi blaga je bilo težje nakopičiti vse to blago in ga razkazovati; še mnogo lažje je to početi v družbi spektakla, ki temelji na podobi, ki jo je lažje producirati in manipulirati. Podobe nadomestijo čutni svet in se kažejo kot objekti čiste zaznave. Zdijo se enako resnične in otipljive kot tisto, kar prikazujejo, kar pa omogoča, da vsak človek – manipulator podobe zdaj lahko na novo izumlja samega sebe.«[9]

- - - 

[1] Orig. ang.: »Unfortunately, no one can be told what the Matrix is. You have to see it for yourself.«, The Wachowski Brothers, The Matrix, 1999, znanstvenofantastični film, 136 min, 00:28:41–00:28:51.

[2] Tomaž APOHAL, Poblagovljenje ustvarjalnosti (diplomsko delo) Ljubljana (2007), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede, str. 41.

[3] Ime Coca-Cola ohranjam v ang. izvirniku, ker izpostavljam pomembnost blagovne znamke (The Coca-Cola Company) in jo razlikujem od pijače (kola).

[4] Slavoj ŽIŽEK, The Perverts Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min, 00:12:57–00:16:52.

[5] Andy WARHOL, Filozofija Andyja Warhola: od A do B in spet nazaj, Ljubljana, 2010, str. 101, prevod: Lili Potpara.

[6] »Vse kokakole so enake in vse kokakole so dobre.« Ohranila sem prevod Lili Popare iz knjige, ki se je odločila Coca-Colo prevajati kot »kokakolo«, zato se mi zdi, da je treba pri izpostavljenem citatu opozoriti, da je imel Warhol v mislih prav Coca-Colo. Marsikomu se morda zdi opomba nepomembna, saj je jasno, o kateri kokakoli je govora, vendar v trgu, preplavljenim z drugimi kolami, npr. Dr. Peppers, Pepsi cola, Fentimans Curiosity Cola in še lokalno Mercator cola, Tuš cola, S-Budget cola itd., se mi opomba vendarle ni zdela odveč.

[7] Lara JEŠE, Jaslice za zlato tele: podoba sodobnega socialnega režima (magistrsko delo), Ljubljana (2016), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, str. 26–27.

[8] Guy DEBORD, Society of the spectacle, London, 1992, paragrafa 5 in 6, str. 7–8. *pri prevajanju dela iz angleškega jezika sem se naslonila na že obstoječi prevod Mete Štular pridobljen s strani: <http://shrani.si/f/2/4m/2F2OmedI/guydebord-spektakla.pdf>, 3. avg. 2017.

[9] JEŠE, 2016, op. 7, str. 43.

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 24–27.

Kaj je moderno v umetnosti? 

V pogovorih o umetnosti lahko pogosto naletimo na omembo trenda. Mislim sicer, da bolj z vidika nekega splošnega, morda celo neukega pogovora, kjer se besedo trend enači z besedo moderno, vendar spet ne v smislu kot obdobje modernizma v umetnosti, temveč z vidika popularnega trenda. Torej enako kot bi rekli, da je zdaj v modi moderno, da se nosi velike pisane šale, in da je trenutno v umetnosti moderna denimo abstrakcija. Čeprav ni zares daleč od resnice, če na pojave teh modernih umetnostnih trendov pogledamo na daljši rok in z večje časovne distance, je vseeno tudi precej napačno.

Moj predlog, kako bi se dalo razumevati trend v umetnosti, delim na: uveljavljene trende, ki so zgodovinjeni in danes nanje gledamo kot na obdobja v umetnosti, ter na trende v najbolj komercialnem pomenu besede, torej aktualne trende iz popularne kulture, ki se jo preprosto prenese tudi na umetnost. 

Če se usmerim na prvi trend v umetnosti, lahko povzamem nekakšno splošno miselnost, ki velja v svetu umetnosti in ta gleda na trend kot nekaj, kar pravzaprav nastane šele, ko na zgodovinsko obdobje pogledamo s časovne distance oz. ko je minilo dovolj časa, da lahko pojav ali obdobje zgodovinimo. Trendi tako nastanejo naknadno kot odziv na nek preboj, ki je linijo nepovratno spremenil, ter pravzaprav reflektirajo preživeto obdobje in minuli čas. Šele takrat se jih da razumeti kot takšne in o njih razmišljati kot o možnosti, da postanejo del akademizma. S tem pojmovanjem se v osnovi popolnoma strinjam, vsekakor pa vidim tukaj priložnost za omembo še drugega načina dojemanja trenda v umetnosti, ki je sicer za mnoge lahko sporen, saj ne govori zares o umetnikih, umetniških delih in umetnosti, je pa vsekakor (čedalje bolj oz. je po mojem vedno bil) prisoten. Medtem ko umetniki razpravljamo o -izmih in Foucaultu[1], se – če malo pretiravam – tako rekoč za našimi hrbti dogajajo popolnoma novi trendi v umetnosti, ki pravzaprav niso zares umetnost, vendar to še ne pomeni, da jim ne bi smeli nameniti svoje pozornosti. Opozarjam na hitro naraščajočo skupino ustvarjalcev vizualnih del, t. i. »hobi umetnike« ali »DIY[2] umetnike«, torej za potrebe tega pogovora nekakšne kvazi umetnike brez akademske izobrazbe, ki vseeno imajo (vsaj nekateri) določene ročne spretnosti, veliko časa in kar je danes očitno najpomembnejše – veliko sledilcev in posledično veliko (potencialnih) kupcev. 

Razloge za njihov razrast in uspeh vidim kot dober in povsem pričakovan odgovor na problem pomanjkanja trga za cenovno dostopna umetniška dela. Umetnikom se je zdelo in se jim pravzaprav še vedno zdi pod častjo pridružiti temu prostoru, torej so hobi umetniki tukaj v resnici zadeli terno, saj lahko nemoteno producirajo poceni in »trendi umetnost« brez kakršnih koli pretiranih dokazovanj, konkurence (razen drugih hobi umetnikov seveda) in evalvacij. Mislim, da lahko trdim, da si hobi umetniki torej lastijo tržno nišo v prodaji vizualnih del, ki so namenjena povprečnim ljudem, ki sicer seveda ne znajo preceniti vrednosti oz. kakovosti izdelka, vendar si želijo nekakšnega dokazovanja drugim in ne nazadnje tudi sebi, da imajo okus za umetnost. 

Uspeh hobi umetnikov pa moramo pripisati tudi njihovi dobri odzivnosti na aktualne trende in njihovo reakcijo nanje. Naučeni so prepoznati trend in ga, dokler je še vroč, prekovati v dobiček. Prav tako nimajo nobenih moralnih ali estetskih zadržkov pri upodabljanju popularnega in poljudno všečnega, kar so po navadi razlogi, zakaj se šolani umetniki ne spustijo na to raven trga. Hobi umetniki so najprej usmerjeni v dobiček, šele potem so umetniki. Pri šolanih umetnikih pa je ravno obratno – najprej so umetniki in šele nato trgovci. Razliko med tema skupinama ustvarita izjemna osredotočenost na razstavljanje in institucijo s strani šolanih umetnikov in izključno tržna usmerjenost s strani hobi umetnikov. 

Možnost hobi umetnikom, da sploh pravočasno zaznajo trend in čim hitreje pristavijo svojo skodelico, pa dajejo družbena omrežja in platforme, kot so Facebook, Twitter, Pinterest, Instagram, Etsy in podobna omrežja, kjer lahko poleg raziskave trga trendov in interesov ne samo virtualno razstavljaš in promoviraš svoja dela, temveč si zgradiš tudi virtualno trgovino na spletu, kjer izdelke prodajaš po celem svetu brez kakršnekoli potrebe po fizični trgovini ali pisarni. Pomemben mehanizem, ki omogoča mreženje in sledenje vsebin na internetu, je t. i. hashtag[3], ta pa omogoča sledenje vsebini na podlagi iskane besede. Pri postavljanju ključnih besed ali »hastagov« pa resnicoljubnost ni pravilo. Tako je #artist danes lahko vsak, ki zna klikniti lojtro na tipkovnici. 

- - - 

[1] Michel Foucault, že lep čas izjemno priljubljena tema pogovora ljubljanske akademske srenje.

[2] DIY, skrajšava za ang. »do it yourself.«

[3] Hashtag je vrsta oznake, ki se uporablja v družbenih omrežjih in storitvah, ki uporabnikom omogoča lažje iskanje sporočil s posebno temo ali frazo. Uporabniki ustvarjajo in uporabljajo hastag tako, da pred izbrano besedo ali besedno zvezo postavijo znak #. To lahko naredijo že v jedru besedila ali pa na koncu besedila izpostavijo nekaj ključnih besed. Iskanje te, s hastagom označene besede ali besedne zveze bo prikazalo vsako sporočilo, ki vsebuje takšno oznako. S hastagom je prvi začel Twitter, zelo hitro pa se je razširil tudi na vsa ostala omrežja. Kmalu se je uporaba hastaga razširila tudi na televiziji, kjer besedni niz, opremljen s hastagom, spodbuja gledalce, da sodelujejo v razpravi o predvajanem programu na televiziji. S hastagi danes skrbimo tudi za promocijo dogodkov, razširjanje novic, kot pomoč pri svojih kampanjah ga uporabljajo tudi marsikatere organizacije in politiki (Vir: Hashtag, na: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/ wiki/Hashtag#Origin_and_use>, 30. jul. 2017).

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 22–23.

O iskanju razlike. 

Glede na to, da imam ambicijo razpravljati tudi o všečnosti, moram zagotovo vsaj del posvetiti okusu. Okus navadno preprosto razložimo tako, da povemo, da je to tisto, kar v nas odloča/določa, ali nam je kaj všeč ali ne. Zanima me, ali imamo ljudje zares lasten okus za reči ali ga le povzemamo iz kolektivne zavesti o trenutnih trendih. Če je tako – kdo jih določa? Zakaj nam tako hitro ali pa slej kot prej postane všeč to, kar je trenutno modno?

SUŽNJI TRENDA

O hlačah na zvonec, hlačah na korenček in hlačah na tri četrt. O ombréju, trendih in sužnjelastništvu.

Četudi smo se zgražali nad hlačami na zvonec  (ali tudi »zvonarcami«) na starih fotografijah iz šestdesetih let prejšnjega stoletja, so se te vendarle vrnile v letu 2000 in bile sanje vsake mlade deklice, ki je želela biti podobna Britney Spears ali Paris Hilton. Potem so ti časi minili, trend se je spremenil in ponovno so se vrnile hlače na korenček in vse smo se križale nad tem, kako smo kadar koli lahko prostovoljno oblekle hlače na zvonec. Sedaj smo v poletju 2017 in hlače na zvonec imajo svojo veliko vrnitev, tokrat celo spojene v pravo spako, ki je lahko bila spočeta le v peklu: s hlačami na tri četrt. In najhuje je – sploh ne izgledajo slabo, mislim, da jih bom šla kupit še ta teden. Kako se je to lahko zgodilo? Ali še bolje – kako se to lahko dogaja? Kako se lahko nekaj, o čemer imaš res močno prepričanje, spremeni s prvim (močnejšim) vetrom? Je moj okus potemtakem sploh bil kdaj zares moj? Ker verjamem oz. sem verjela, da je vendarle vsaj nekaj moje estetike moje in se nisem mogla sprijazniti, da bi lahko bila nasprotnica glede česar koli, četudi le modnih trendov, sem začela razmišljati, zakaj je temu tako. Slovar slovenskega knjižnega jezika opredeljuje trend kot »značilnost pojava glede na spreminjanje v daljšem časovnem obdobju«[1], sama pa sem se skušala domisliti najbolj vplivnega trenda zadnjih nekaj let, da bi ob njegovem primeru raziskala njegov pomen in vpliv. Odločila sem se, da bom za primer vzela ombré. Beseda ombré je francoska in pomeni senčenje. Čeprav izraz ombré zgodovinsko sega v zgodnje 19. Stoletje kot tehnika barvanja in tiskanja tekstila s posebej temu namenjenimi mavrčnimi bloki[2], ga poznamo predvsem kot tehniko barvanja oz. svetlenja las, ki je začela postajati popularna okoli leta 2000, pri tej pa se lasje od korenin do konic postopoma prelivajo v vedno svetlejši odtenek. Ta trend je bilo pozneje možno opaziti na praktično vsemu, kar je možno pobarvati in prodati: potiskih oblačil, hrani, avtih, nohtih, vseh možnih modnih dodatkih: od ovitkov za telefone, peresnic pa vse do slik (!). Potrebno se mi zdi izpostaviti še eno funkcijo trenda: ombré  je postal pomemben kot izraz šele, ko je postal pomemben kot trend, torej tehnika barvanja las; vse, kar je bilo prej prelivajoče, je sedaj ombré in prejšnja beseda (senčenje, prelivanje) je nekako nehala obstajati oz. je z vidika hipnosti trenda celo zastarela.

Trend in njegov vpliv me zares zanimata predvsem zato, ker me fascinira moč samega trenda. Če ima tolikšno moč, da v zelo kratkem času spremeni še tako jedrne ideje o estetiki oz. recimo raje lepem in všečnem, potem mora biti močnejši od posameznikove volje, a vendar ga poganja prav volja (in seveda zelo pogosto kupna moč) posameznika. Seveda razumem, da živimo v družbi družabnih omrežij, ki so navadno poligoni za ustvarjanje ideologij in želja, mislim pa, da je cela družba bolj kot kadar koli poprej usmerjena v grajenje samih sebe in doseganje lastnih ciljev. Kot družba smo prišli do točke svobodne odločitve, ko si lahko sami izbiramo, kaj bomo počeli, in sledimo lastnim ambicijam, vendar smo še vedno sužnji in hlapci. Razliko vidim v tem, da je suženj vedel, da je suženj, današnji čas pa vsebuje toliko dobro izvedenih iluzij, kamuflaž in ostalih metod, s katerimi prepričamo človeka, da je njegova odločitev zares njegova in svobodna, čeprav je v resnici vnaprej predvidena za vsaj nekaj potez, na podlagi česar pa se zelo dobro vidi in lahko sklepa, da smo še manj svobodni kot kadar koli prej. Prav tako je nekdaj je hlapec vedel, komu služi, in suženj, kdo si ga lasti, danes pa  pravzaprav tega ne vemo. Hkrati smo si sužnji in lastniki, ujeti smo v začarani krog proizvajanja potreb in njihovega zadovoljevanja. Želimo si reči, ki si jih v resnici ne želimo. 

O OKUSU V UMETNOSTI ALI O OKUSU ZA UMETNOST

O Koonsu in zgoščenki Guns and Roses. O plastičnem delfinčku na armaturni plošči. Ali je okus sopomenka vrednosti?

Temo odlično opiše Abbing v knjigi Why Are Artists Poor v kateri predstavi zanimivo vprašanje o okusu na primeru prijatelja Alexa, ki je tudi sam umetnik in je bil postavljen v vlogo čuvaja razstave, na kateri so bila tudi njegova dela (šlo je za manjšo, sklepam, da amatersko razstavo različnih stilov portretov). Tako je lahko opazoval obnašanje obiskovalcev. Nenapisano velja, da dlje kot bo obiskovalec razstave postal pred določenim delom, bolj všeč mu bo. Ko se je Alex kasneje soočil z gledalci in jih povprašal glede del, je opazil nekaj zanimivega: gledalci, ki niso imeli umetniške izobrazbe, so se ob vprašanju po njihovem mnenju o določenih delih začeli precej hitro opravičevati, češ da »oni sicer niso podkovani v tem, ampak po njihovem okusu so se jim zdela določena dela boljša o drugih« (navadno precej klasična, realistična  ali fotorealistična dela, kjer se pravzaprav občudujejo veščine in rokodelske spretnosti avtorja). Druga skupina umetniško izobraženih obiskovalcev pa je precej hitro razsodila, da so »neka dela umetnost in druga ne«. Tukaj ni bilo nobenega vprašanja o okusu niti nobenega opravičevanja, temveč je bila informacija preprosto podana kot dejstvo. Takšni gledalci umetnosti se namreč zelo hitro znajdejo na točki, kjer jih načeloma niti ne zanima, kaj o rečeh pravi stroka, saj temeljijo na svojem okusu.[3] Abbing nam ponudi še en primer okusa za umetnost. Primer je postavljen v preference njegovega založnika in tiskarja knjige. Avtor opazi, da tiskar knjige s svojim družbenim ozadjem iz delavskega razreda kupuje zgoščenke Guns and Roses, stripe in male kipce plastičnih delfinov, ki jih postavi na armaturno ploščo – te reči zanj predstavljajo umetnost. Založnik knjige, ki je že zaradi narave svojega dela in izobrazbe postavljen višje na družbeni lestvici, pa kupuje zgoščenke Paganinija in hodi v muzeje moderne in sodobne umetnosti gledat dela Lichtensteina in Koonsa. To je njegova umetnost. Njun okus je različen, saj prihajata iz različnih okolij, kjer prevladuje tak ali drugačen vidik in način konzumiranja umetnosti. Avtor nadaljuje, da tisto, kar je zanimivo, je to, da založnik in tiskar poznata umetniške izbire drug drugega. Vsekakor oba sodita o okusu drugega, vendar pa je založnik precej odločen o tem, da sta njegov okus in izbira precej bolj umetniška, in gleda na tiskarjevo izbiro zviška z besedami: »To pa že ni umetnost!« Tiskar pa mu odgovarja: »Da, seveda je klasična glasba, kamor sodi Pagianini, prava umetnost in Guns and Roses niso. In najbrž bi moral  vedeti več o stvareh v galerijah in muzejih, vendar veste, to preprosto ni za ljudi, kot sem jaz.« To nas privede do zaključka, da se predstavniki družbenih slojev zavedajo o izbirah drug drugega in da je visoka umetnost enaka za – v tem primeru – založnika in tiskarja, razlika je le v tem, da se ena skupina sploh ne privede do točke, kjer bi imela interes vedeti, kaj več o njej, in se raje odloči za preprostejše izbire.[4]

Zadeva, ki pa razliko med všeč in ne všeč, med dobrim in slabim, med umetnostjo in neumetnostjo dodatno zakomplicira in naredi praktično nemogočo za postavitev kakršnih koli meril in dogem, je dejstvo, da kolikor učeni in razgledani smo v umetnosti, vedno pristanemo na točki, ko pridemo do vprašanja okusa. V prejšnjem primeru je bila zadeva v resnici sila preprosta, saj smo na eni strani imeli delavca s preprostim okusom in intelektualca z naučenim enciklopedičnim okusom za umetnost. Vprašanje se zaplete, ko si za primer postavim dva strokovno podkovana likovna teoretika, ki lahko še prihajata iz enakih okolij, pa jima še vedno ne bodo všeč ista umetniška dela. Če grem s primerom še malo dlje: sploh ni nujno, da se bosta strinjala o tem, kaj je dobro in kaj slabo. Če pomislimo, da bi bile vsem umetnikom všeč iste reči, bi vsi ustvarjali enaka dela. Ali še grem še naprej – četudi bi jim bile všeč iste reči, bi bila vendarle njihova dela in realizacije drugačna. 

Neizogibno je torej, da si vsi ustvarimo osebno afiniteto znotraj orjaškega polja umetnosti in naredimo selekcijo na podlagi interesov (in lastnega dela). Avantgarde 20. stoletja so se trudile dekonstruirati domet in čar okusa, vendar je njihov učinek ostal prisoten znotraj strokovnega polja, vsekakor pa ni uspel poseči izven njega. 

Anton Trstenjak je bil prepričan, da ko pridemo do točke evalvacije dela oz. analize proizvoda, kot so dela, knjige, razprave itd., jih ne moremo nikoli ocenjevati objektivno, kakor koli bi to morda hoteli, saj je ocena takšnega dela kljub kakršni koli objektivni metodi v svojem jedru vedno subjektivna, saj jo presoja subjekt, ki je vedno ožigosan z lastnimi preferencami in lastno semantiko.[5]

- - - 

[1] Trend, na: SSKJ, <http://bos.zrcsazu.si/cgi/neva.exe?name=ssbsj&tch= 14&expression=zs%3 D80042>, 31. maj. 2017.

[2] Ombré, na: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/wiki/Ombr%C3%A9>, 31. maj 2017.

[2] Hans ABBING, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002, str. 17–18.

[4] Prav tam, str. 20–22.

[5] Anton TRSTENJAK, Psihologija ustvarjalnosti, Ljubljana, 1981, str. 31.

Foto: Frieze Art Fair 2019. ARTOPOLIS/Arhiv.

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 19–22.

Kaj pomeni, če je tajnica oblečena enako kot direktorjeva hči, o prenajdenosti McDonaldsovega pomfrija in kako sitemu človeku prodati umetnost? 

Tomaž Apohal v svojem diplomskem delu Poblagovljenje ustvarjalnosti [1] piše o tem, da »če delavec in njegov nadrejeni uživata v istem televizijskem programu […], če je tajnica oblečena enako atraktivno kot hčer njenega delodajalca, če vsi berejo enak časopis,«[2] potem ne moremo razumeti te asimilacije kot izginjanje razredov, temveč  zgolj kot »izjemen obseg potreb in zadovoljitev, ki služijo ohranitvi obstoječega sistema«.[3] Na prvi pogled se torej zdi, da če si tajnica s svojo plačo lahko privošči enak kostim, ruto in torbico kot direktorjeva hči, s tem daje vtis, da ima okus »višji« od svojega statusa in da je njena plača vendarle dovolj visoka, da si to lahko privošči. Pa vendar spet govorimo o kamuflaži in dajanju vtisa, saj ima direktorjeva hči takšnih torbic malo morje, tajnica pa se je verjetno za nakup takšnega outfita morala odreči marsičemu drugemu, kar bi morda sicer bolj potrebovala. Velja rek: »Obleci se za službo, ki si jo želiš, ne za službo, ki jo imaš.«[4] In dani primer je odlična reprezentacija tega. Tajnica v našem primeru mora na svojem delovnem mestu delovati urejeno, saj daje obiskovalcu nekakšen prvi vtis podjetja, torej je njena naloga (poleg seveda dela, ki ga opravlja) dajanje vtisa, kako dobro podjetje skrbi za svoje zaposlene. Trg poskrbi, da so takšne kamuflaže možne, da so lahko npr. zaposleni v trgovinah z oblačili videti, kot da bi slučajno z modne piste stopili v trgovino in kar mimogrede postregli še nekaj strank. V resnici več kot polovico svoje plače namenijo kostimom za to igro, precej pogosto tudi na sugestijo delodajalca, drugače pa zato, da ne bi zaostajali za ostalimi, ki že igrajo to igro. Stranke v trgovini, torej obiskovalci predstave, pa imajo vtis, kako dobro preskrbljeni, zadovoljni in profesionalni so zaposleni v trgovini. 

Apohal nam predstavi tri različne miselnosti ter njihove motivacije, potrebe in načine zadovoljitev teh potreb. Motivacija v industrijski miselnosti je temeljila na materialnih potrebah in udobju, miselnosti sanjske družbi na vrednotah, v novi miselnosti ustvarjalnega človeka pa postanejo najpomembnejši elementi motivacija, izzivi in priložnosti. Če primerjamo to z Maslowo hierarhijo človekovih potreb, lahko opazimo, da razvoj tržne miselnosti sovpada z dviganjem po lestvici. Z zadovoljevanjem splošne blaginje se tako zadovoljijo potrebe industrijske miselnosti, njihovo mesto pa prevzamejo potrebe po spoštovanju in samoaktualizaciji. Apohal dodaja, da se tudi razumevanje delovnega mesta spreminja skozi vidike tržne miselnosti: v industrijski miselnosti je dobro delovno mesto predstavljalo dobro fizično okolje, v sanjski družbi je bilo dobro delovno mesto tam, kjer je bilo urejeno socialno delovno okolje, za miselnost ustvarjalnega človeka pa je dobro delovno okolje tam, kjer je potencial za izkoriščanje osebnih potencialov.[5] Ponujena razlaga nakazuje, da naj bi vedno več ljudi prehajalo oz. že živelo v ideologiji ustvarjalnega človeka in da je industrijska miselnost stvar zgodovine. Pa vendar ob pogledu okoli sebe ne vidim samo motiviranih ustvarjalnih ljudi, ki hrepenijo po samoaktualizaciji. Veliko jih še vedno namreč ugodje in odgovore najde v materialnih dobrinah in dajejo veliko prednost ustaljeni previdni varnosti kakor tveganim izzivom. Je že res, da smo postali malce zahtevnejši in nam morajo biti materialne dobrine prodane z ustrezno zgodbo in ideologijo, vendar materialne dobrine še vedno stojijo kot zadovoljitve naših želja in oblike nagrajevanja dosežkov. Razumem, da morda pretirano karikiram, vendar izhajam iz spoznanj, ki jih ugotavljam na vsakodnevni ravni in ob opazovanju ali pogovoru z ljudmi. Ljudje si vsekakor poleg vsakodnevnega kruha želijo spoštovanje in uglede v družbi, vendar je način, kako bodo to dosegali, v veliki večini še vedno pogojen z blagom. Lahko bi rekli »oprostimo jim, saj ne vedo, kaj počnejo«[6] vendar ni človeka, ki ne bi kdaj zavestno ali nezavedno ravnal enako. Enako kot tajnica in zaposleni v modnih trgovinah smo velikokrat preprosto primorani igrati v tej igri. Na mestu je, da vprašam, kaj obleče brezposeln človek, ko gre na razgovor za delo. Čeprav je brezposeln, mora investirati v za službo primerno obleko, da lahko že na razgovoru za delo pokaže svojo ustreznost viziji delodajalca. In kljub temu da je kandidat na razgovoru imel veliko dela in skrbi s svojo prezenco in se mu bo zdelo neumno ter krivično, da mora investirati toliko zgolj za priložnost in ne za jamstvo, se bo ozrl po ostalih kandidatih in tam bo gotovo kdo, ki se mu ni uspelo urediti in obleči nenapisani normi primerno in bo pomisli: »No, če sem se lahko jaz potrudil, bi se pa lahko tudi on.« Torej, če se nam je brezposeln kandidat v zgodbi na začetku zasmilil, lahko ob koncu zgodbe vidimo, da smo sami tisti, ki poganjamo ta pravila. 

Torej, oprostite nam, očitno vendarle ne vemo, kaj počnemo. 

Svoje razmišljanje torej nadaljujem v smeri tega, da so otroci industrijske revolucije že siti pomfrija in kole iz McDonaldsa in da bomo zelo kmalu, če že nismo, preobjedeni tudi zgodb. Posebej zgodb, ki so jim bile zgolj prodane in niso imeli besede pri njihovem ustvarjanju.[7]  Vedno več potreb je že zadovoljenih in v resnici smo do polnega siti vsega, vsekakor pa ostajata nekakšna praznina in potreba po nečem več, nečem drugem. Samo kot vprašanje časa vidim, kdaj bodo ljudje začeli posegati po transcendenci globalno in na vsakodnevni ravni. 

Ne trdim, da se bomo kot družba čez noč spremenili v ezoterična bitja. Vsekakor niti ne trdim, da bomo kadar koli v bližnji prihodnosti (ali če sploh kdaj) presegli materialne dobrine. Ne glede na to, kako visoko na družbeni lestvici smo in v koliko napredni družbi živimo, statusni simboli bodo vedno blagovni in brez statusnih simbolov nimamo skorajda ničesar drugega, s čimer bi pokazali, kaj smo. Tržna strategija bi torej tu bila ponuditi transcendenco v fizični in kupljivi obliki. 

Umetnost je vedno vsebovala povezavo smrtnika z nematerialnim in iracionalnim in doživljanjem metafizičnih izkustev, povprečen človek v današnjem času pa je precej majhen potrošnik umetnosti tako v fizičnem kot simboličnem smislu, saj ne kupuje umetniških del, prav pogosto pa si tudi ne hodi »nahraniti svoje duše« v galerije in muzeje. Razlogov za to je ogromno: povprečen človek z umetniškimi deli, razstavljenimi v galerijah, ne čuti (več) nikakršne povezave, saj ni naučen, da bi jih razumel. Dela, ki se prodajajo za ogromne zneske, so popolnoma izven dosega in kvečjemu sprožajo neodobravanje in prezir zaradi večmestnih številk in se jih tretira kot aristokratski posmeh delavskemu razredu. Dela, ki pa so v nekem cenovnem rangu, ki si ga tak človek lahko privošči, so v resnici ali popolnoma zastarela ali produkti hobi umetnikov, ki pa jim skorajda ne moremo reči umetniška dela. 

Kam se torej povprečen človek moje generacije obrne, če si želi kupiti umetniško delo? In vprašanje še iz druge fronte: kako umetnost prilagoditi potrebam trga in kaj bi to pomenilo za umetnost? In kaj za trg? In kaj za družbo?

- - - 

[1] Tomaž APOHAL, Poblagovljenje ustvarjalnosti (diplomsko delo) Ljubljana (2007), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.

[2] Prav tam, str. 50.

[3] Prav tam, str. 50.

[4] Ang: »Dress fort the job you want, not for the job you have.«

[5] APOHAL 2007, op. 1, str. 44.

[6] Ang. »Forgive them for they know not what they do.« Vir: Sveto pismo, Lukov evangelij 23,34.46 na: Biblija.net – Sveto pismo na internetu: <http://www.biblija.net/biblija.cgi?set=2&l=sl&compact=1&pos=1&qall=1&idq=5&idp0=5&idp1=3&idp2=6&m=Lk+23,34.46>, 05. avg. 2017.

[7] APOHAL 2007, op. 1, str. 45, *Apohal kot vir navaja: »Copenhagen Institute for Future Studies (2004): Creative Man: Strategy, Management and Business Opportunities in the New Market Logic, Members Report #2/2004 na: <http://www.cifs.dk/scripts/medarb.asp?id=CBE&Ing=2>«, vendar na navedeni povezavi članka ni več, zato navajam neposredno po njegovih besedah.

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 17–19.

O zbiranju komercialnega in današnjih kabinetih kuriozitet.

V nadaljevanju me zanima zbiranje predmetov na vsakodnevni ravni. Še vedno govorim o zbirkah, torej zbiranju in sopostavljanju predmetov na ogled. Ti predmeti v osnovi služijo kot orodja[4], vendar se jih kljub uporabni vrednosti ne kupi in ne zbira oz. razstavlja zaradi njihove uporabnosti, temveč zaradi njihovega videza in indikacije okusa ali premožnosti lastnika – zbiralca. Če za primer uporabim mešalnik: v osnovi je namenjen lajšanju opravljanja vsakodnevnih opravil, vendar ima kot vsak predmet na trgu tudi mešalnik svojo hierarhijo. Vsak od njih že služi svoji funkciji, predpostavljam tudi, da eni bolje, drugi slabše, vendar tisti mešalnik, ki si ga bomo želeli postaviti na ogled na svoj kuhinjski pult, je denimo KitchenAid mešalnik. To pomeni, da imamo dovolj denarja in – kar je zanimivo – posledično tudi okusa, da vemo, da je to najboljši mešalnik. Razstavljen na takšni lokaciji služi ideji, da ga zagotovo zelo pogosto uporabljamo, saj imamo kljub uspešni karieri tudi čas, da si vsakodnevno pripravimo zdrave in trendovske obroke. Ali na primer kopičenje oblek: oblačilo v svoji osnovni funkciji služi pokrivanju in gretju telesa in za to potrebo jih ne potrebujemo veliko, pa vendar že samo, če to opredelitev potegnemo v najosnovnejšo izpeljavo družbenega koncepta, takoj vemo, da rabimo več kot to. Rabimo tudi obleke, primerne za posebne priložnosti. Že to nadvse spremeni pogled na oblačilo kot na nekaj, kar zgolj prekriva telo in ga greje, a vendarle, če damo to v zgodovinski koncept, se lahko še upraviči: denimo svečeniki so imeli za obrede posebna oblačila, saj so bila del rituala. Tudi za današnje obrede, recimo poroke, pogrebe in krste, še vedno velja, da oblečemo posebna oblačila. Pa vendar v naših garderobnih omarah najdemo veliko več različnih oblačil, katerih del lahko upravičimo s tem, da jih rabimo nekaj za delo, potem druge za prosti čas, različne letne čase, enako tudi obuvala in ostale dodatke, ki jih prištevamo k oblačilom. V garderobnih omarah hranimo tudi oblačila, ki so nam morda premajhna, pa vendarle upamo, da nam bodo še kdaj prav. Hranimo oblačila, ki imajo za nas sentimentalno vrednost, četudi jih ne nosimo, na primer babičin šal, ročno narejen plet prababice, mamin hipijevski brezrokavnik. Poleg vsega tega še konstantno dopolnjujemo svojo zbirko oblačil s kosi, ki so trenutno v modi. Čeprav že imamo kratke hlače, jih je vendarle bolje imeti več, da jih lahko menjamo, prav tako so letos v modi v malo drugačnem kroju in potisku kot lani in si želimo tudi novih, saj s tem pokažemo pripadnost današnjemu času. 

Vsa ta zbiranja predmetov bi se dalo razumeti kot zbirateljstvo. Na prvi in drugi pogled takšno zbiranje nima prav nič skupnega z zbiranjem umetnin, temveč gre le za brezglavo kopičenje, a vendar se ne sme zanemariti vzgiba zbiranja, ki pa je prisoten tudi v takšnem zbirateljstvu. To zbirateljstvo je vsakodnevno, svojo zbirko pa pokažeš z obiskom na domu, v zbirko se oblečeš, ko se odpraviš ven, prav tako pa svojo zbirko in s tem svoj zbirateljski okus pokažeš na socialnih omrežjih. Takšno zbirateljstvo me spomni na kabinete kuriozitet, o katerih sem govorila v prejšnjem podpoglavju. Ne morem si pomagati, da ne bi videla vsaj nekakšne povezave med današnjimi garderobnimi omarami z zbirkami vintage oblačil in čevlji prestižnih blagovnih znamk s takratnimi kabineti kuriozitet. Ponovno se, enako kot pri semioforjih, zadeva morda niti ni bistveno spremenila, saj smo že ugotovili, da je zbiranje predmetov človeku naravno in smo ga poznali že v prazgodovini, prav tako pa se še vedno tudi  na ta način zbirajo predmeti, ki so vredni zbiranja, kar pa je seveda pogojeno s tem, kaj predstavlja vrednost v današnji družbi.

O DAJANJU VTISA

O Maslowu, kamuflaži, poceni pohištvu, kapitalizmu in iPhonu.

Ljudje bodo vedno skušali izboljšati sami sebe. To je osnovna predpostavka ekonomije, ki implicira na to, da bodo ljudje vedno poskušali in se raje vzpenjali po socialni lestvici navzgor kot padali navzdol. V pričujočem podpoglavju me zanima, kako je s tem povezana umetnost. 

Maslow je leta 1943 v svojem članku »Teorija človekove motivacije« človekove potrebe po piramidnem sistemu razdelil na osnovne oz. nižje (to so najpomembnejše potrebe za človekovo preživetje) in višje (potrebe po osebnostni rasti, socializaciji, znanju itd.). Šele ko so zadovoljene človekove fiziološke potrebe, človek začuti potrebo po uresničevanju psiholoških potreb. Tako posameznik napreduje navzgor po piramidi potreb, te si sledijo od najnižje do najvišje, prioritete pa se prilagajajo glede na nivo potreb. Kot zadnje in najvišje potrebe človeka prikaže v točki, kjer se človek zave lastne potencialnosti in jo realizira ter v končni točki celo preseže svoj ego in razmišlja o sebi kot integriranem delcu večje celote, univerzuma.[5]

Pri opazovanju Maslowe lestvice hierarhije človekovih potreb sem opazila, da je potreba po ugledu, torej biti spoštovan, pomemben in cenjen z vidika drugih, dve stopnji pred potrebo po estetiki, torej potrebo po lepoti, simetriji, umetnosti itd. To vidim kot močno potrditev, da so moj projekt in razmišljanja pravilna. Iz danega lahko postavim trditev, da človeku umetnost ne pomeni toliko kot ugled; ker pa je umetnost (in možnost nakupa umetnosti) indikator višje stopnje na družbeni lestvici, zna torej s tega vidika postati simbolna dobrina, s katero lahko materialno dokaže svoj status. »Ker ljudje stremijo k višjim pozicijam na družbeni lestvici, svojo pozornost posvečajo simbolnim dobrinam in praksam vključujoč z umetniškimi deli in načinom njihovega konzumiranja, kot to počno ljudje na višjih pozicijah. Svojo pozornost usmerjajo na te dobrine in prakse, saj v njih vidijo svojo prihodnost. Hkrati se skušajo distancirati od ljudi, ki so na družbeni lestvici nižje od njih ter zviška gledajo na dobrine in prakse teh ljudi. […] Ker ima umetnost visoko in bogato simbolno vrednost, je pogosto prikaz posameznikovega družbenega statusa.«[6]

Zanimivo pa se mi pri tem zdi nekaj, kar nam omogoča družba spektakla današnjega časa in poznega kapitalizma, to pa je ideja oz. celo avtonomna ideologija tega, da ti ni treba postati nekaj več (torej se povzpeti po družbeni lestvici), temveč lahko kupiš nekaj, s čimer boš dajal vtis, da si več. 

»Ne gre več za biti, niti več za imeti, temveč za dajati videz.«[7]

Skozi celotno zgodovino poznamo predmete oz. materialne dobrine (posledično so to  lahko tudi načini preživljanja prostega časa), t. i. statusne simbole, s katerimi vrednotimo posameznika ter iz njih razberemo njegovo pozicijo v družbeni hierarhiji. To, kar je v današnjem času drugače, pa je to, da smo v kamuflaži dajanja vtisa postali precej boljši, še več – znotraj te iluzije obstaja celo trg, ki je namenjen prav temu. Če razložim: razcapan berač s srebrnino je dajal vtis tega, da je blago prej ukradeno kot zares njegova lastnina. Danes je zadeva drugačna, saj imamo masovno produkcijo cenovno dostopnega blaga, ki kamuflažo resničnega stanja precej olajša in nepredstavljivo izboljša. Govorim o cenovno dostopnih verzijah vsega. O cenovno dostopnem trendovskem pohištvu, oblačilih, tehnologiji, vsem, kar je morda še dve desetletji nazaj predstavljalo manjši prestiž. Cenovno dostopen trg se je usmeril v to, da ima lahko skoraj kdor koli kar koli in jedro tega je dajanje vtisa, npr. vsako gospodinjstvo je imelo jedilno mizo in stole, ki so služili svojemu namenu, torej imeti površino, na kateri se lahko jé in dela, ter predmet, na katerem se lahko sedi. Problem pa se je pojavil takrat, ko so imeli tisti, ki so premožnejši, lepšo jedilno mizo in stole. Ti so bili seveda redkejši in dražji. Ampak ker trg obstaja zaradi povpraševanja in nam izpolni vsako željo, so se kmalu začeli pojavljati cenejši približki tega pohištva, katere si je lahko privoščila tudi družina s prve slike. In ker radi dajemo vtis, da smo boljši, kot v resnici smo, se je odprl trg, namenjen izključno dajanju vtisa. Ena za drugo so se začele odpirati trgovine s cenovno dostopnimi kopijami dragega pohištva. In enako je seveda z vsako drugo rečjo, ki jo človek lahko poseduje in kaže – cenovno dostopne znamke oblačil in modnih dodatkov, ki temeljijo na hitro spreminjajoči sezonski modi in trendih ter poskrbijo, da bo njihova poletna obleka s cvetličnim potiskom skorajda enaka tisti, ki jo je bilo pred kratkim moč videti na modni pisti znanega modnega oblikovalca. Pogosto so sicer ti predmeti narejeni iz cenejših materialov, kar povzroči, da se izdelek kmalu uniči, strga ali pokvari, ampak to niti ni tako tragično, saj so vsi ti predmeti aktualni le kratek čas; ker pa so bili poceni, nam jih tudi ni težko vreči stran. Ta trg je tako fantastičen, da tudi ljudje, ki bi si drugače lahko privoščili boljšo in dražjo verzijo predmeta, se navadno odločijo za cenejšo, saj lahko potem denar zapravijo za kaj drugega ali še bolje – kupijo več različnih predmetov. Problem se pojavi pri enem izmed najbolj prepoznavnih statusnih simbolov današnjega časa: iPhonu, telefonu blagovne znamke Apple. Na trgu tehnologije je sicer ogromno telefonov, ki so cenovno dostopnejši in posedujejo enake lastnosti kot omenjeni telefon in se od njega razlikujejo v enem samem vidiku: v tem, da preprosto niso točno ta telefon. A brez skrbi, kapitalizem je poskrbel tudi za to željo: čeprav iPhone ni vsakomur cenovno dostopen, ga lahko vseeno dobi tako, da zanj obročno plačuje prek vezav in naročnin telefonskim operaterjem, tako pa tudi iPhone postane dostopen širši množici.

- - - 

[1] Družbena hierarhija, ki temelji na tem, kako »blizu« si bogu, npr. svečenik je bližje bogu, zato je tudi njegova vloga oz. status v družbi višji kot na primer kmetovalčev, ki je nižji.

 [2] Beti ŽEROVC, Umetnost kuratorjev: vloga kuratorjev v sodobni umetnosti, Ljubljana 2010, op. 6, str. 123: *Žerovc kot vir navaja: »Krzysztof Pomian kot prvo zbirko obravnava najdbe iz Grotte des Hyènes (prav tako Arcy-sur-Cure), kjer so našli skupaj več premetov posebnih oblik iz narave, ki seveda niso umetniški predmeti per se, a si ob njih lahko zamislimo zgodnje zanimanje ljudi za zbiranje in estetiko (POMIAN 1998, str. 47–48).«

[3] Cabinet of Curiosities na: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_of_curiosities>, 25. jul. 2017.

[4] Tudi semiofor si razlagam kot orodje, saj je služilo kot orodje za komunikacijo z onostranstvom.

[5] Abraham H. MASLOW, A Theory of Human Motivation, na: Classics in the History of Psychology, <http://psychclassics.yorku.ca/Maslow/motivation.htm>, 29. mar. 2017.

[6] Hans ABBING, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002, str. 22.

[7] Lara JEŠE, Jaslice za zlato tele: podoba sodobnega socialnega režima (magistrsko delo), Ljubljana (2016), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, str. 43.

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 14–17.

Zakaj zbiramo in kaj nam pomeni ta nabor predmetov?

Glede na to, da bom pisala o trgu umetnosti in o trgu nasploh[1], je na začetku smiseln razmislek, od kod pravzaprav izvira človekova potreba oz. vzgib za zbiranje, razstavljanje in obdajanje samega sebe s predmeti. Tako sem se osredotočila na začetke razstavljanja in prve človeku znane predmete, za katere lahko trdimo, da so imeli poseben pomen, in katerih zbiranje je bilo tako ali drugače povezano z zbiranjem danes.

PRVI STATUSNI SIMBOLI

O prvih zbirkah, prvih zbirateljih in o komunikaciji z nevidnim. 

Zbiranje predmetov je obstajalo že na prazgodovinski ravni in sklepamo lahko, da jih je bilo mogoče tudi razstaviti. Poznamo namreč kar nekaj zbirk iz prazgodovine, vendar le ugibamo njihov namen, saj jih lahko šele z današnjega vidika razumevanja zbirke in razstave skušamo osmisliti na tak način. Prav tako lahko o estetski vrednosti, ki so jo predmeti imeli za takratnega imenika oz. gledalca, le ugibamo. Beti Žerovc[2] v knjigi Umetnost kuratorjev: vloga kuratorjev v sodobni umetnosti iz prvih večjih skupin predmetov, ki bi lahko bili prva zbirka, izpostavi dve. Prva  je nekakšna zbirka nakita iz mamutovine in predrtih zob živali iz francoske jame Grotte du Renne. Najdbe so verjetno pripadale neandertalcem in če izključimo možnost, da ni najdba ostanek iz delavnice teh predmetov ali kaj drugega, to dejstvo postavlja neandertalce med prve znane zbiralce v zgodovini planeta. Druga, ki pa ji lahko z večjo gotovostjo pravimo »zbirka«, je zbirka, najdena v grobu anatomsko modernejšega človeka Brno2 na Češkem. Poleg precej običajnih kosti velikih živali in nekakšnih dekorativnih kamnitih ploščic z vrezi najdemo tudi natančno izdelano figurico človeka z gibljivimi udi, ki pa je do sedaj edina antropomorfna oblika, najdena v grobovih paleolitskega človeka. Ker zbirka predmetov v grobu ni vsebovala nobenih tehničnih pripomočkov ali orodij, lahko izključimo možnost, da je zbirka ostanek delavnice in da govorimo o grobu človeka, ki je imel v takratni družbeni sferi pomembno mesto, saj grob drugače ne bi vseboval teh predmetov. Beti Žerovc omeni besedilo Izvor muzeja Krzysztofa Pomiana[3], v katerem avtor opredeli zbirko kot »sopostavitev predmetov, katerih namen je pritegniti pozornost«, vendar ugotavlja, da je pozornost, ki so jo te prvotne zbirke želele pritegniti, ni bila toliko pozornost človeka kot pozornost onstranstva, torej namenjene takratnim božanstvom ali mrtvim (ležečim v grobu ali njihovemu posmrtnem bivanju). Podrobneje obravnava sicer časovno manj oddaljene zbirke; skupine predmetov, ne le položene v grobove, temveč tudi umetnine v templjih, torej razstave, ki sploh niso bile namenjene temu, da si jih ogleduje človek, vsekakor ne v smislu današnjega iskanja intelektualnega ugodja, temveč so za razstavljavca, torej imetnika pomenile komunikacijo z onostranstvom, pridobivanje naklonjenosti bogov ali obratno – ti predmeti so bili reprezentacija bogov in umrlih, ki so tako upodobljeni bdeli nad tem svetom. Če povzamemo: ti predmeti in te zbirke so torej služile komunikaciji med obema svetovoma, pri čemer Pomian opozori na pomembno vlogo, ki jo imajo ti predmeti pri statusu zbiratelja v družbeni hierarhiji. Ugotavlja, da dragocenosti v grobnicah ne pričajo o izbornem okusu pokopanega, temveč o tem, da so bili pokojniki na višjem mestu v družbeni hierarhiji, kar jim je sploh omogočalo (ali narekovalo) posedovanje takih predmetov. Zbiranje umetniških in drugih pomembnih predmetov, torej predmetov, ki so bili izvzeti iz ekonomske menjave in niso bili cenjeni zaradi svojih praktičnih lastnosti, temveč so jim bili dani posebni pomeni, je eden izmed načinov, kako se družbene hierarhije projicirajo v realni prostor. Pomian zanje uvede têrmin semiofor. Kot pravilo dodaja, da višje kot je nekdo v takšni hierarhiji, večje je število predmetov – semioforjev, s katerimi se obdaja. Ker so na vrhu takšnih družbenih ureditev vedno tisti, ki imajo moč komuniciranja z onostranstvom oz. so predstavniki boga na zemlji (pomislimo na svečenike ali pozneje na papeža), je tam koncentracija semioforjev najvišja.[4]

EVOLUCIJA STATUSNIH SIMBOLOV

O KitchenAidu, lepih oblekah in lepi umetnosti. 

Če v nadaljevanju pridem do lastnega sklepa oz. izpostavim svojo ugotovitev, so Pomianovi semioforji predhodniki in morda v ustreznem kontekstu celo sopomenka današnjim statusnim simbolom. Vendar mislim, da je treba upoštevati, da je imel Pomian pri semioforjih v mislih te kot pokazatelje religiozne hierarhije[5], danes pa so statusni simboli bolj kot ne pokazatelji finančne moči lastnika. Če podam primer iz naslednjega poglavja: iPhone je semiofor današnjega časa, je sicer profan objekt, vseeno pa izžareva ideologijo in služi ideologiji. Torej edino, kar se je v kontekstu semioforja spremenilo, je to, da so včasih služili ideologiji svetega, danes pa služijo potrošništvu. Njihov namen se ni spremenil, zamenjala se je samo nosilna ideologija. To pa s seboj potegne še eno pomembno izpeljano ugotovitev: nekdanji semioforji so bili zaradi svojega (posebnega) namena izvzeti iz ekonomske menjave, današnji profani semioforji pa so gonilo ekonomske menjave blaga. Prav tako sveti objekti včasih niso zares pripadali lastniku, saj so bili izvzeti iz ekonomske menjave, ampak je bil lastnik zgolj obdan z njimi, saj so bili njegovo orodje za komunikacijo z onstranstvom (ali obratno), današnji semiofori pa je zgolj in izključno lastnina in lahko jih kupimo v trgovini.

Če se še za hip vrnemo k prvim zbirkam, je pomembno omeniti njihovo povezavo z umetniškimi zbirkami in razstavami prav zaradi povezovanja smrtnika z nematerialnim in iracionalnim. Doživljanje teh kvalitet je tisto, kar umetniške zbirke loči od ostalih zbirk, denimo zbirk prirodoslovnih ali etnografskih muzejev. Umetnost je še v današnjem času ohranila idejo, v kateri poseduje transcendentne in metafizične lastnosti in je prek nje mogoče dostopati do višjih resnic in čustev.[6]  

Zanima me zbiranje umetniških del, ki se danes zbirajo predvsem v galerijah ali zasebnih zbirkah (torej najpogosteje skladiščnih prostorih), tako me pri tem v resnici zanima predvsem princip zbiranja, poznan iz t.i. kabinetov kuriozitet. Če na hitro povzamem, so kabineti kuriozitet znani tudi pod nemškimi imeni Kunstkabinett, Kunstakammer, Wunderkammer ali angleškima Cabinets of Wonder ali wonder-rooms, enciklopedične zbirke objektov, za katere je veljalo, da so vredni zbiranja. Ti predmeti najpogosteje niso bili umetniška dela, če že, so kot slikarska ali kiparska dela služili bolj kot reprezentacije ali ilustracije določenega predmeta, ki je bil zanimiv. Drugače pa v teh zbirkah najdemo zares nadvse raznovrstne predmete: od geoloških in arheoloških najdb, religioznih in historičnih relikvij, antikvitet, zemljevidov, nagačenih primerkov eksotičnih živali ali njihovih okostij, herbarijev in knjig.[7]  Veliko primerkov, predvsem botaničnih, živalskih, raznih rudnin ipd., so prinesli tudi raziskovalci s svojih večletnih odprav, ki so bile pogosto pravzaprav namenjene prav iskanju takšnih predmetov, predvsem zaradi kultivacije rastlin in botanike. Velikokrat so bili predmeti tudi ponaredki umetniških del ali lažna okostja živali, ki v resnici sploh niso nikdar obstajala (npr. samorogov rog). 

Kabineti kuriozitet so bili prostori, v katerih so zgoraj naštete predmete, urejene v zbirko, postavili aristokrati v svojih domovih. Kabineti kuriozitet se v Evropi začno uveljavljati nekje od 16. stoletja naprej, samo zbiranje zanimivih in pomembnih predmetov pa sega veliko dlje. Takšne zbirke so seveda tudi v takratni družbi veljale za statusni simbol in kot nekakšna propaganda zbiratelja, ki je seveda veljal za pomembnega, učenega in vplivnega. Pozneje so najpomembnejše zbirke deloma ali pa kar v celoti odkupili muzeji ali pa so bile podarjene s strani družin in dedičev, kar pomeni, da danes kabineti v tem pomenu besede več ne obstajajo.  

- - - 

[1] V svojem razmišljanju namenoma ločim trg in umetniški trg, saj vidim ključne pomenske razlike, ki ju ločijo. Vsekakor se zavedam, da je tudi umetniški trg vendarle del »glavnega« trga, vendar teoretično delo išče razlike in skupne točke med obema.

[2] Del o zgodovini razstavljanja je v celoti povzet po: Beti ŽEROVC, Umetnost kuratorjev: vloga kuratorjev v sodobni umetnosti, Ljubljana 2010, str. 121–127.

[3] ŽEROVC 2010, str. 123: *Žerovc kot vir navaja: »Krzysztof Pomian kot prvo zbirko obravnava najdbe iz Grotte des Hyènes (prav tako Arcy-sur-Cure), kjer so našli skupaj več premetov posebnih oblik iz narave, ki seveda niso umetniški predmeti per se, a si ob njih lahko zamislimo zgodnje zanimanje ljudi za zbiranje in estetiko (POMIAN 1998, str. 47–48).«

[4] ŽEROVC 2010, str. 124: *Žerovc kot vir navaja: »POMIAN 1998, str. 45, 50–54.«

[5] Družbena hierarhija, ki temelji na tem, kako »blizu« si bogu, npr. svečenik je bližje bogu, zato je tudi njegova vloga oz. status v družbi višji kot na primer kmetovalčev, ki je nižji.

[6] Beti ŽEROVC, Umetnost kuratorjev: vloga kuratorjev v sodobni umetnosti, Ljubljana 2010, op. 6, str. 123: *Žerovc kot vir navaja: »Krzysztof Pomian kot prvo zbirko obravnava najdbe iz Grotte des Hyènes (prav tako Arcy-sur-Cure), kjer so našli skupaj več premetov posebnih oblik iz narave, ki seveda niso umetniški predmeti per se, a si ob njih lahko zamislimo zgodnje zanimanje ljudi za zbiranje in estetiko (POMIAN 1998, str. 47–48).«

[7] Cabinet of Curiosities na: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_of_curiosities>, 25. jul. 2017.

Slika: Naslovnica kataloga Musei Wormiani Historia, na kateri je upodobljen kabinet kuriozitet Olea Worma, 1655.

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 12–14.

PREDGOVOR

V prvi stik z umetnostjo sem stopila navdušeno in očarano še pred odločitvijo za izobraževanje v tej smeri. To navdušenje je med študijem rastlo in rastlo, povsem tolerirajoč in sprejemajoč vse, kar je in kar bi lahko bila umetnost. Težko določim, kdaj je začelo moje navdušenje ki sem jih začela tako ali drugače vedno pogosteje doživljati zaradi umetnosti, med drugim tudi zaradi kopičenja lastnih neuspehov, ki pa jih razumem kot proizvod okusa ljudi, katerih vloga je milostno odločati in razpravljati, kaj je dobro in kaj slabo. Na tej točki se je začela v meni postopoma in vedno bolj jasno oblikovati želja po revoluciji in ikonoklazmi.

Vse skupaj je seveda povsem logično in pričakovano sosledje dogodkov, še posebej v življenju umetnika. Nisem prva, ki so me preplavile tovrstne misli, in prav gotovo tudi nisem zadnja, sem pa tukaj in zdaj in tako sem se odločila začeti s projektom, s katerim imam namen preprosto zaobiti in popolnoma izključiti umetniške in institucionalne procese, rituale in njihove evalvacije, ki me v trenutnem umetnostnem svetu motijo.

Ključno za razumevanje mojega dela vidim tudi dejstvo, da živim v času, v katerem je najpomembneje postati Nekdo in to po možnosti čim hitreje in čim boljše. Še en dan, ki mine, ne da bi postali bogataši, se razume kot stran vržen dan.

Živimo v svetu, v katerem se sovražimo, ker (še) nismo milijonarji. Živimo v ideologiji, v kateri je kapital bog in kakor koli se na vse pretege trudiš ostati ateist in ne živeti v skladu s to religijo, se ji ne moreš izogniti, saj ta novi bog ni samo v naših glavah ali srcih, temveč je prisoten v celotni družbi po vsem svetu. Za to, da lahko kupiš nekaj novega boga, moraš plačati z bogom, kar boš fotografiral z bogom in objavil na bogu. Bogovi bodo to ocenjevali in vrednotili in v tem hitrem, prenatrpanem življenju komaj še najdeš boga in boga za enotedenske bogove na Maldivih, ki so kot top destinacija seveda bog. Tudi če si tja niti ne želiš iti, preprosto moraš, ker te je tako prepričal bog. V boga zaupamo[1] in mu verjamemo.

Mislim, da je v resnici vse tako preprosto. 

Tu se zadeva sicer razjasni, ampak zares razumeti in sprejeti jo je težje. Ne pozabimo – v zgodbi smo namreč še vedno na točki, kjer sem bila zaljubljena v vrednote umetnosti in prezirala komercialni uspeh, a hkrati je v meni začela tleti želja po ekonomskem uspehu. Kako bom torej kot neznana umetnica, ki sploh še ni na točki, da bi jo svet umetnosti začel evalvirati in razvrščati po svojih predalih, lahko po končanem študiju slikarstva na Akademiji … živela?

Kakor razumem, je imela umetnost vedno precej specifičen položaj v družbi in je bila z vseh vidikov nekakšna izjema in posebnost. Na svet umetnosti znotraj ostalega sveta gledam kot na nekakšen delno prepusten mehurček in čeprav sta umetnost in njen ekonomski vidik del širše slike, je vseeno zaprta skupnost z nekakšnimi sebi lastnimi pravili. Za zdaj bi povzela, da vidim problematiko poklica umetnika predvsem v tem, da ga je precej težko uvrstiti v sistem menjave blaga in klasičnega opravljanja službe. V času šolanja smo na naši Akademiji precej varni, saj o tem ne razmišljamo pretirano (kajti če bi, bi najverjetneje zelo hitro potegnili črto čez študij umetnosti in se bolje »prilagodili«[2] družbi) vse tja do neke točke eksistencialne krize, ki navadno nastopi proti koncu študija. S to krizo iskanja mesta v svetu in družbi, krizo samoaktualizacije in vsakdanjega kruha (ter vseh konfliktov, ki nastanejo med tema pojmoma), se pogosto spopade vsak študent; če pa je to študent umetnosti, pa je zadeva sploh pereča, saj svet izven Akademije in umetnostnih krogov pogosto ni pretirano vzhičen nad tvojo (pogosto tudi precej povprečno) slikarsko ali kiparsko izobrazbo. Na teh točkah se navadno vsak zazre globoko vase in razmišlja, ali je nadaljevanje sploh smiselno.

Po pogovorih s profesorji na Akademiji in z budnim spremljanjem problemov, ki jih imajo moji kolegi, sem ugotovila, da do te krize sedaj – vse od uvedbe enotnega bolonjskega sistema za visokošolske in univerzitetne programe – prihaja še hitreje kot prej in se tudi kaže precej intenzivneje, do nje pa pride navadno takoj po diplomi, saj študenti vidimo diplomo kot nekakšen prvi mejnik med šolanjem in iskanjem zaposlitve. Profesorji poročajo, da na magistrskem študiju pade vsa vnema in se študenti pogosto ali poslovijo od svojih umetniških  ambicij ali pa jih postavijo na stranski tir in se začnejo ukvarjati s projekti, ki se jim zdijo bolj dobičkonosni. V nekaterih primerih se tudi odločijo za nadaljevanje magistrskega študija na drugih smereh, kot so ilustracija, fotografija ali industrijsko oblikovanje, saj imajo občutek, da imajo tam boljše možnosti za uspeh oz. kariero. Torej nisem edina in vse več kolegov umetnikov na tej točki začne sprejemati bolj ekonomske  kompromise.

Kljub temu pa sem opazila, da se umetniki izredno neradi pogovarjajo o denarju. Še več – pogovor o dobičku, proizvedenim z umetnostjo, je za (mlade) umetnike precej sporen, na splošno pa se skorajda vedno zatakne tudi pri postavljanju cene umetniškim delom ali storitvam ipd. Večina jih vsaj na začetku študija verjame, da je denar in vse, kar je z njim povezano, preprosto preveč pritlehna tema pogovora, saj je (njihova) umetnost preveč čista in presveta, da bi jo lahko oskrunili z vidika kapitalizma, vsaj do točke, kjer govorimo o milijonih; na tej točki pa imam občutek, da pade vsa moralna drža. Prav tako moram pripomniti, da sem opazila to idejo neomadeževanega in nekapitalistično sprijenega umetnika pri šolanih umetnikih in tistih, ki se preprosto čutijo oklicane za umetnike. Prav slednji skorajda nikoli ne uspejo kot umetniki, temveč pogosto podpirajo svojo umetnost prek sekundarnih poklicev in ostanejo umetniki bolj kot sami zase in sami sebi. Zavoljo pogovora lahko rečemo, da jim kot umetnikom ni uspelo. Tu pa pridem do točke, kjer je treba opredeliti uspeh in kako nanj gledati z vidika umetnosti ali umetnika. To, kar imam v mislih, ko rečem uspeh, bom opredelila kot sposobnost, da se preživljaš sam in na podlagi lastnega dela, torej poklica, ta pa navadno temelji na tvoji strokovni izobrazbi. Torej ne govorim o nekom, ki je na primer šolan slikar, a je službo našel v drugi stroki, ki ni nikakor povezana z njegovo izobrazbo, torej opravlja sekundarna dela, temveč govorim o tistem, ki je šolan za umetnika in se preživlja s tem, da je umetnik. Prav tako je na področju, na katerem deluje, praviloma cenjen in spoštovan. Če torej za primer uporabim marsikaterega umetnika, ki je postal cenjen in spoštovan (kar velja tudi za njegova dela, ki postanejo vredna in dobro prodajana) šele po smrti, lahko z današnjega vidika trdimo da je uspešen umetnik, vendar to v času svojega življenja ni bil. Če preidem še na eno opredelitev uspeha, naj prej pojasnim, da vsekakor ni moj cilj navesti vsako od teh opredelitev in iskati pravilne metode za preučevanje, želim le pojasniti, da uspeh dvema umetnikoma ne pomeni nujno iste stvari, čeprav se gibljeta v enakih krogih in ju morda celo zanimajo enake reči. To se mi tudi zdi nekakšna izjema v umetnosti, saj pri drugih poklicih ni takšne zmede. Kot sem prej že opredelila uspeh, ta navadno pomeni ekonomski uspeh, torej ekonomsko samostojnost, mnogim umetnikom pa uspeh ne pomeni tega, temveč služenje Umetnosti v smislu dela samega. Ker ti ljudje sledijo notranjim impulzom in umetnost počnejo, ker imajo občutek, da bodo drugače preprosto umrli, ker sta ta nuja in vzgib v njih tako močna. To so tudi umetniki, ki se jim zdi pogovor o monetarnem vrednotenju njihovega dela skrunitev njihovega dela. Sklepam, da umetnost zaradi svoje zgodovine in neprecenljivih umetniških del, ki obstajajo, vsekakor lahko ohrani to romantično in bohemsko ideologijo. Ti umetniki imajo občutek, da služijo namenu in ideji, ki presega ta svet tukaj in njegovo monetarno vrednotenje. Ideja me nehote spomni na služenje bogu, vsaj v idejni osnovi, saj je v resnici služenje bogu tudi poklic, za katerega se prejme plačilo. Če torej lahko denarno ovrednotimo bogoslužje, najverjetneje lahko ovrednotimo tudi služenje umetnosti. 

- - - 

[1] Orig. ang.: »In God we trust.«

[2] Dodajam pomislek, da vendarle temu ni tako, saj smo, če kdaj, ravno v zgodnjih letih študija najbolj romantično prevzeti z idejo umetnosti. Čas je tudi ravno pravšnji: iz dijaka se osvobodiš v študenta in živiš v tej novi svobodomiselni ideologiji, prav tako stojiš na pragu hrama učenosti, čigar smer si sam izbral na podlagi svojih želja glede svoje prihodnosti. Takrat si najbolj romantičen umetnik. Če bi nam tedaj kdor koli povedal, da naše sanje o bohemskem svetu umetnosti, ki je pred nami, niso stvarne in da ta svet ni tak, kot mislimo, da je, bi reagirali tako kot vsak človek, ki ga seznaniš z dejstvom, ki ga ne želi slišati: s takšnim ali drugačnim zanikanjem. Zatorej razumem, zakaj se nas še pred diplomo ne pripravlja na svet ekonomike umetnosti – ne zaradi slabega učnega načrta, ampak ker tega ne bi znali sprejeti. 

- - - 

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 7–9.

Če nadaljujemo z analizo pojma komunikacije oz. sporazumevanja, SSKJ slednjega definira kot izmenjavo, posredovanje misli, informacije, [1] vendar je takšna razlaga precej problematična, saj ne analizira pojava v samem postopku komunikacije, ki pa je za nas zelo pomemben. Na prvi pogled je namreč precej samoumevno sklepati, da se v postopku komunikacije med dvema subjektoma (ali katerikoli drugi obliki komunikacije, ki smo jo predstavili v poglavju treh metagledalcev) informacija posreduje iz enega subjekta, preko jezika, ki je skupen obema, v drug subjekt; nekakšno zavijanje informacij v obliko, ki je sposobna potovanja in prenašanja teh informacij, pošiljanje teh paketov informacij preko npr. pisane besede v mediju knjige in na koncu razvijanje teh paketov s strani drugega posameznika ter njihova asimilacija v le-tega. 

Težava pri takšni razlagi komunikacije je lepo predstavljena v celostni obravnavi bazične teorije komunikacije, predstavljene s strani Matematičnega modela komunikacije avtorjev Shannon & Weaver. [2] Avtorja, katerih namen je bil vzpostaviti bolj funkcionalen tehničen pristop do komunikacije (prispevek izide v kontekstu The Bell System technical journal), nista bila obremenjena s semantično polovico enačbe komunikacije, lepo razvidno iz sledečega odstavka: »Zasnova informacij, ki so razvite v tej teoriji, na prvi pogled deluje razočarljiva in bizarna — razočarljiva zato, ker nima nobene zveze s pomenom …« [3]

Tako kot Shannon in Weaver se tudi mi znajdemo pred podobno težavo, čeprav mnogo bolj potencirano preko drugačne formulacije le-te, namreč predpostavke, da besede, slike, glasbena dela in podobni načini komunikacije v sebi nosijo sporočilnost. Za otvoritev evalvacije takšnega pristopa bomo uporabili trditev Heinza von Foersterja iz začetka knjige Wie wir uns erfinden, napisane skupaj z Ernstom von Glasersfeldom: »Poslušalec, ne govorec, je tisti, ki določi pomen izjavljenega.« [4] in ga analizirali preko eseja von Glasersfelda, objavljenega v publikaciji Edition Echoraum. [5]

Resničnost von Glasersfeldove teze je mogoče najlažje videti na primeru Beethovnove 9. simfonije, Ode radosti (tu mislimo zgolj glasbeno delo, se pravi brez originalnega besedila Friedricha Schillerja, bodisi pétega ali drugače povezanega s skladbo — le-to pa zaradi zgodovine sprememb, ki so bile narejene z revizijo [6], npr.: »Berači bodo postali bratje vladarjev« [7] spremenjeno v »Vsi ljudje bodo postali bratje.« [8], ki jasno — historično gledano — spremenijo kontekst dela samega). [9] To delo je zanimivo že samo po sebi, saj če ga pogledamo skozi oči um. kritika Noëla Carrolla, bolj natančno njegovem pogledu iz intervjuja, v katerem predstavi svoje pomisleke glede idej um. kritika Arthurja Danta, namreč da lahko delimo um. dela na dela, ki nosijo določen pomen in dela, ki so »pod pomenom«. [10]

Če analiziramo predpostavljen tok misli, moramo začeti pri koncu: Problematično sicer postane takoj, ko se glede na začetni argument, da simboli v sebi ne nosijo nobenega pomena, znajdemo pred predpostavko, da lahko um. dela delimo na tista z in tista pod pomenom. Pri tem argumentu je nujno, da razumemo pomembnost Carrollovega razmišljanja — kjer on ne predpostavlja pomena, kot del simbola, pripadajoč samemu simbolu, in iz tega izpelje svoje razmišljanje, se le-to trči ob Dantovo trditev, da imajo vsa um. dela svoj pomen. 

Tu rešitev ponudi z idejo um. dela, ki je »pod pomenom«, se pravi nagovarja subjekt zgolj preko estetskih orodij, kot na primeru Ode radosti. Vendar problematika takšnega razmišljanja nastane takoj, ko pogledamo na idejo estetike. Le-ta je funkcija, ki jo je npr. Beethovnova 9. simfonija morala opravljati, saj je to edini klasifikator, ki jo loči od vseh neuspešnih simfonij, ki bi jih lahko Beethoven namesto nje napisal: če bi recimo prvi akord v skladbi avtor spremenil iz C-dur v Cis-dur, bi s tem ne samo ustvaril popolnoma drugo um. delo, to bi bilo namreč tudi slabše (evalvirano striktno s pomočjo estetske vrednosti takšne spremembe), saj bi se skladba začela z neprijetno progresijo Cis-dur v A-mol. S tem bi bila funkcija skladbe slabše opravljena, in če bi avtor spremenil vse C-dur akorde v Cis-dur akorde, bi bila skladba po enakih standardih evalvacije celo uničena (v primerjavi z nam znano obliko in v kontekstu osnovnih zakonitosti glasbene teorije).

9. simfonija opravlja estetsko funkcijo, ki vsekakor sama po sebi ne nosi nobenega pomena, kot to tudi opazi Carroll v svoji kritiki Arthurja Danta, vendar če pogledamo dela, ki jih bi lahko predlagali, da posedujejo določene pomene, ki so seveda prisotni v delih samih, hitro opazimo problematiko takšnega razmišljanja. 

Predpostavljajmo tako, da če je npr. simfonija iz 18. stoletja primer um. dela brez pomena oz. »pod pomenom«, lahko najdemo delo, ki je skrajno nasprotno temu stališču. Pomislimo na že omenjeno delo Brillo Box (Soap Pads) od Warhola. To najdemo celo na platnicah knjig tako Danta kot Carrolla, kot seveda tudi prisotno v njunem pisanju. 

Če si ogledamo pojav tega umetniškega produkta v korelaciji s takratnim dogajanjem in historičnim kontekstom dela v povezavi z zgodovino umetnosti in filozofije ter avtorjem samih del, hitro ugotovimo njegov pomen, ki je seveda ugotovitev Danta, da je vse lahko umetnost. [11] Prav ta pomen je tudi edini faktor, ki to um. delo dela umetniško. 

Za razumevanje našega izbora dodatno analizirajmo predlagano um. delo. Hitro opazimo, da je njegov status kot um. delo precej problematičen. Težko bi govorili o estetski funkciji, ki bi jo lahko to delo opravljalo, nikakor ne moremo govoriti o virtuoznosti njegove izvedbe niti ne o vrednosti ali nevrednosti njegovih materialov, in kot opisano v poglavju o umetniškem delu, poleg dejstva, da je le-to ustvaril uveljavljen umetnik, in da je bilo razstavljeno v galeriji, s predpostavko, da to delo resnično je umetniško, ne najdemo ničesar v formalni analizi dela, ki bi lahko pričalo o njegovem umetnostnem statusu. 

Vendar, če smo pazljivi, hitro ugotovimo, da je prav način, s katerim argumentiramo resničnost takšne teze o pripadnosti pomenov k simbolom problematičen, saj vsi argumenti, ki naj bi pričali o resničnosti te teze, ne izhajajo iz um. predmeta, temveč iz njegovega okolja; bolj točno iz geografskega, političnega, ekonomskega, historičnega, kulturnega itd., konteksta, v katerem obstaja. 

Tako postane zelo jasno, da simboli ne morejo posedovati njim pripadajočih pomenov (nekaj, kar smo videli že na začetku tega poglavja, kjer smo za potrebo definicije pojma posameznika bili primorani ustvariti kontekst, v katerem je nekaj oz. nekdo, lahko posamezen in s tem postane posameznik). 

Če sedaj apliciramo to ugotovitev na prej omenjeno Beethovnovo 9. simfonijo, postane njena uporaba skozi zgodovino zelo logična. O tem pravi tudi Slavoj Žižek, ki tudi ta primer poda v svoji evalvaciji ideologije v filmu Perverts Guide to Ideology iz leta 2012. Žižek opisuje idejo simbola kot ideološko (čeprav je bolje, če le-ta pojem v nadaljevanju zamenjamo s pojmom pomen, oz. pomensko, saj s tem izstopimo iz političnega konteksta v ontološko raziskavo, ki je vsekakor bolj na mestu v našem razmišljanju), prazen vsebnik, katerega lahko kdorkoli (bodisi posameznik, skupina, družba, narod itd.) napolni z določenim pomenom, preko njegove uporabe v določenih kontekstih. [12]

Tako lahko razumemo uporabo Ode radosti s strani nacistov, kitajskih komunistov, in trenutno Evropske unije, če naštejemo zgolj njegovih par primerov, le-teh je namreč mnogo več: Od demonstrantov v Čilu med demonstracijami proti diktatorju Pinochetu, prenosa kitajskih študentov le-te na Trgu nebeškega miru, koncert, ki ga je dirigiral Leonard Bernstein po padcu Berlinskega zida, do Daiku koncertov na Japonskem, ki jih prirejajo vsak december. [13]

Prišli smo do naslednjih ugotovitev: funkcija komunikacije ni posredovanje pomenov, saj se v resnici ne zgodi nobeno prehajanje, niti v fizični obliki niti v katerikoli drugi obliki. Gre namreč za dejanje ustvarjanja kontekstov s strani enega subjekta, v katerih in zgolj zaradi katerih drugi subjekt sam ustvari informacije, ki mu jih prvi skuša posredovati. Sedaj pa poglejmo idejo umetnosti z in »pod« pomenom. 

Če pogledamo nazaj, v naši raziskavi odkrijemo odgovor na to problematiko v poglavju o metagledalcih, kjer razdelimo simboliko na naravno in umetno. Če to apliciramo na idejo vprašanja pomenskosti um. del, ki ga opisuje Carroll, pridemo do odgovora — umetnost, ki jo opisuje kot »pod« pomenom, je umetnost, ki je grajena s pomočjo naravnih simbolov, umetnost, ki je s pomenom, pa predstavlja umetnost, ki je grajena s pomočjo umetnih simbolov ali mešanice naravnih in umetnih simbolov. V semantični analizi se naravna simbolika seveda vede drugače kot umetna in s tem povzroči težavo klasifikacije svojih pomenov. 

Če vzpostavimo analizo naravnih simbolov preko čutne zaznavnosti, vsekakor lahko odkrijemo sledi pomenov (sicer je bolje le-te poimenovati kot telesne odzive), npr. vrojene odzive na določene oblike, barve (človeška zmožnost prepoznavati zobe in oči mnogo bolj podrobno in hitreje kot npr. nosove ali ušesa, namreč zaradi potencialne nevarnosti, ki so jih skozi zgodovino naše vrste prav ti deli teles tujih živali lahko imeli za naše potomce).

Simbolne razsežnosti absolutne ideologije

V poglavju o absolutni ideologiji smo analizo le-te zaključili z opisom njenega delovanja, sedaj pa bomo to postavili v kontekst komunikacije, bolj podrobno analize simbolov in njihovih komunikacijskih zmožnosti in razsežnosti v kontekstu semantične dimenzije. Ugotovili smo, da vse ideološke tvorbe sestavljajo pojmi v obliki skupnih imenovalcev simbolov komunikacije. 

Definicijo pojma smo vzpostavili v poglavju o absolutni ideologiji, za voljo koherentnosti toka misli pa jo ponavljamo: Pojem je funkcionalna klasifikacija fiktivne omejitve doumevanja (v kontekstu projekcije) subjektovega jaza na njegove interpretacije senzoričnih projekcij čutno zaznavnih lastnosti lastnega okolja. Z njo pa je mogoče uvideti prav v funkcionalistično predpostavko takšne definicije, ki smo jo do sedaj uporabljali za temelj naše raziskave, sedaj pa le-to vstavimo v kontekst narave komunikacije. 

Težava nastane, ko pogledamo analizo funkcionalnosti pojma umetnosti, le-ta namreč (če je resnično prisotna v subjektovi projekciji na določen pojav um. dela) ne implicira nobenih omejitev dojemanja. Kot smo zapisali v poglavju o absolutni ideologiji: Umetnost v svojem bistvu je najvišja glorifikacija neuporabnosti, ki je dosegljiva človeškemu bitju. 

Nasprotno pojmu boga, ki subjektu ponudi končno kavzalno relacijo vsemogočnega imetnika orodij kreacije (simboli lahko tako sporočajo vse možne in potencialno možne pomene), pojem umetnosti ponudi način dojemanja simbola, ki zaobide pomene pojma boga in kot končno kavzalno relacijo dojemanja ponudi prelom subjektovi lastni naravi; pojavi se vpogled preko ne-funkcionalističnega pristopa do stvarnosti. 

Če argumentiramo, da je pojem boga esenca funkcionalizma, je pojem umetnosti tisti, ki le-to lahko negira — če božja beseda ustvari kontekst za pomen univerzalnega orodja subjektovega boja proti kaosu življenja, pojem umetnosti in narava (pravilnega) razbiranja le-tega ustvarita kontekst pomena univerzalnega anti-orodja oz. anti-pojma; kontekst popolne nepragmatičnosti. 

Če je funkcija pojma boga popolna pomiritev subjektovega jaza (posameznega in družbenega) v obliki ultimativnega funkcionalnega argumenta, je funkcija umetnosti (trenutna) popolna odprava jaza in esenca sublimne izkušnje. Sublimne, ne zaradi neskončne razsežnosti takšne brezpomenske izkušnje (pojem brezpomenskosti ne uspe vzpostaviti željnega konteksta pomena izkušnje, ki jo opisujemo), ampak zaradi njene ne-razsežnosti. Pomislimo na dejanje deljenja z 0, ki v matematiki povzroči paradoks. Tudi nam — v okviru zmožnosti orodja jezika — uspešnost točnega opisa takšne izkušnje venomer uide.

Ta nezmožnost pa ponudi vsaj nekakšen kontekst razumevanja pomena umetnosti. Če je posledice vseh (do sedaj opisanih) mehanizmov dojemanja (metagledalcev), ki sicer operirajo na popolnoma podzavestnem nivoju kognicije, možno opaziti v njihovih posledicah, ki se odražajo v zavestni kogniciji, je soočenje s pomenom pojma umetnosti edini dogodek, ki se ne more funkcionalno prevesti v zavestno stanje. Le-to mu narava orodij metagledalcev ne dopušča, saj bazirajo na a prioriju funkcionalizma. 

Tako je umetnost pojem, ki ga subjekt ne more prevesti v obliko tretjeosebnega gledalca (konceptualizaciji simbola). Vendar to ne pomeni, da se čutno zaznavno ne zgodi premik v subjektu, ki je izpostavljen kontekstu pomena simbola um. dela, in poseduje zadostno razvito orodje prvoosebnega gledalca (pozornost)  za razbiranje le-teh kontekstov. 

Pojem umetnosti tako deluje zgolj preko čutno zaznavnega stika subjekta z um. delom (pomislimo na vse opazke, da um. dela ne moremo razumeti v obliki reprodukcij v knjigah, ampak jih moramo videti v živo). Za okolje delovanja te funkcije lahko vzpostavimo pojem recipročne dimenzije, antipojem semantični dimenziji. Komunikacija (v svojem bazičnem smislu, kot izmenjava dražljajev) na tej ravni je zgolj čutno zaznavna in je ni mogoče prevesti v semantično dimenzijo umetnega jezika. S tem prestopimo Wittgensteinov prag omejitev definicije našega sveta — v obliki ne-definicije recipročne dimenzije oz. realnosti brez subjekta.

ZAKLJUČEK

Področje naše raziskave je precej obširno, marsikateri del le-te smo zato zgolj orisali zavoljo vzpostavitve zadostne količine funkcionalnih kontekstov, ki bi dopuščali razvoj koherentnega toka misli. Primarni namen raziskave je bil ponuditi teorijo definicije pojma umetnosti in njegove ontološke narave delovanja — to smo prikazali preko razčlenitve subjekta na tri metagledalce, vzpostavitev semantične in recipročne dimenzije ter analize komunikacije.

Odgovor na vprašanje prepoznavanja um. del smo analizirali preko različnih že vzpostavljenih teorij in na koncu predložili naš argument — nezmožnost definicije pojava um. dela, ne zaradi nezmožnosti prepoznave takšnega pojava, temveč zaradi nezmožnosti konceptualizacije takšne prepoznave v obliko kateregakoli umetnega simbola (jezika).

Definicija, ki jo s tem dosežemo, je vsekakor teorija, ki pa, kot smo prikazali skozi celotno raziskavo, odraža potencial za nadaljnjo obravnavo. Vsekakor predpostavljamo, da lahko nadaljnje analize pojava umetnosti, ki bi temeljile na čutno zaznavnih študijah, aplicirajo naše teoretične opazke in predpostavke.

———

[1]   Sporazumevanje, Slovar slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana: ZRC SAZU, 1994, dostopno na <https://fran.si/iskanjeFilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=sporazumevanje> (16. 8. 2018).

[2]    Claude SHANNON, The mathematical theory of communication, The Bell System technical journal, XXVII/3, str. 379-423. 

[3]     Orig. ang.: »The concept of information developed in this theory at first seems disappointing and bizarre — disappointing because it has nothing to do with meaning …«, Prav tam, str. 27.

[4]     Orig. nem.: »Bedeutungen bestimmt der Leser«, Heinz von Foerster in Ernst von Glasersfeld, Wie wir uns erfinden: eine Autobiographie des radikalen Konstruktivismus, Heidelberg 1999, str. 12.

[5]    Ernst von Glasersfeld, The Constructivist View of Communication, v: An unfinished revolution (ur. Karl Müller in Albert Müller), Edition Echoraum Dunaj, 2003, str. 351-360.

[6]   Ode to Joy, Wikipedia, dostopno na <https://en.wikipedia.org/wiki/Ode_to_Joy> (16. 8. 2018).

[7]    Orig. nem.: »Bettler werden Fürstenbrüder.«, Prav tam.

[8]    Orig. nem.: »Alle Menschen werden Brüder.«, Prav tam.

[9]     Christopher GIBBS, Notes on Beethovens Ninth Symphony, National public radio, dostopno na <https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5487727&t=1534462548635> (16. 8. 2018).

[10]    Orig. ang.: »beneath meaning«, Debora PUAC, An Interview with Noël Carroll - On Arthur Danto and Art Criticism, YouTube, 13. 1. 2016, dostopno na <https://www.youtube.com/watch?v=43Bw3i6FxsQ>  (16. 8. 2018).

[11]   DANTO 2013, op. 33, str. 55.

[12]   Slavoj ŽIŽEK, The Perverts Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min.

[13]    Daniel GOLD, The Ode Heard Round the World, The New York Times, dostopno na <https://www.nytimes.com/2013/11/01/movies/following-the-ninth-explores-beethovens-legacy.html> (16. 8. 2018).

V prejšnjih poglavjih smo naredili osnovno analizo vseh treh segmentov umetnosti: vprašanje gledalca, izdelovalca in produkta umetniškega dela. Sedaj pa bomo vse tri, pod imenovalcem umetnost postavili v simulacije. Na primerih, tako hipotetičnih kot historičnih, bomo analizirali različne funkcije, ki jih umetnost lahko opravlja. Za začetek pa je potrebno, da definiramo osnovno zasnovo, ki je za razumevanje področja, ki ga raziskujemo, izjemnega pomena — komunikacija.

Pojav komunikacije lahko (ironično) zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih, preko katere je mogoče videti kontekst pojava, in s tem potrebe po obstoju le-tega — vse to pa nam bo služilo kot osnova za naše razmišljanje. Ker smo takšno simulacijo vzpostavili že v poglavju o absolutni ideologiji, jo bomo sedaj zgolj obnovili ter dopolnili z dodatnimi informacijami o njenem stanju.

Kot smo prej opisali, se v naši simulaciji znajde posameznik, ki de facto ne more nositi svojega klasifikatorja, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim, posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav. Posameznika v naši simulaciji sta definirana brez zmožnosti obstajati v totalnosti semantične dimenzije, se pravi posedovati totalnost vseh informacij hkrati. 

Pomembno je sedaj, da dopolnimo analizo semantične dimenzije in njene dostopnosti posameznikom. Glavna razlika je prav v besedi dostopnost. Semantična dimenzija je dostopna posameznikom naše simulacije, vendar kot smo omenili, nikoli v celoti. Možnost razumeti razliko ponuja teološko vprašanje božje besede v krščanstvu. 

Božja beseda ni toliko povezana s pojmom besede, vendar je metapojem — lahko bi našo raziskavo semantične dimenzije naslovili z raziskavo božje besede, le-ta pa bi ostala skoraj nespremenjena.

Božja beseda za teologa je najbolj bazični skupni imenovalec povoda kreacije, v smislu, da predstavlja orodje, ki je ustvarilo realnost (in jo še naprej ustvarja) — nekaj kar je tudi v jedru empirizma (seveda brez ideje vsemogočnega boga). 

Lahko jo razumemo kot metaforo za idejo komunikacije, le-ta v naši raziskavi umetnosti predstavlja našo totalnost. Enako kot paradoks, opisan v poglavju o absolutni ideologiji, prikazuje meje našega stanja in sposobnosti razumevanja. Kjer mi v raziskavi zaključimo s paradoksom, bi sicer teologi vstavili prav boga, ki le-ta paradoks reši. Tu pa je tudi edina razlika med pristopi (kot tudi odličen argument o nastanku pojma boga in njegovi funkciji).

Da pa sedaj rešimo našo željo razlikovanja med obema definicijama, poglejmo stanje boga v povezavi z njegovimi manifestacijami. Tu pomislimo predvsem na različne manifestacije krščanskega boga v obliki gorečih grmičev in podobnih pojavov, pri katerih so si pojavi med sabo različni v funkciji in materialnosti, vendar vsi obstajajo v kontekstu enotnega manifestiranca, v tem primeru boga. Enačenje boga z njegovimi manifestacijami bi bilo popolnoma nefunkcionalno, o tem vernike tudi svari zgodba o zlatem teletu, ki sicer argumentacijo za poboj častilcev tega teleta uspe na drugačen način, vendar sporočilo vsekakor s tem ni spremenjeno od našega. 

Boga ni mogoče najti v njegovih manifestacijah, čeprav skoznje komunicira (in zgolj skoznje to tudi lahko počne), pojem boga je tako edini, ki mu je dostopna totalnost semantične dimenzije (iz katere se manifestira v realnosti), naša izkušnja resničnosti pa zgolj preko orodij pojmov ustvarja sama sebe; prvo je vprašanje nesmrtnosti, vsemogočnosti, drugo pa vprašanje entropije in prehajanja iz obstoja v neobstoj.

Med drugimi smo prišli sedaj do predstavitve polemike singularnosti um. dela, saj je iz zgoraj opisane analize le-ta lepo predstavljena (čeprav preko orodji teologije). Če v primeru prehajanja boga iz semantične dimenzije v resničnost le-tega zamenjamo s pojmom umetnost, pridemo do podobne ugotovitve, seveda tokrat v polju umetnosti: um. predmet nikoli ne govori o naravi umetnosti same, le-ta je zgolj vpogled v določene aspekte pojma umetnosti. Pojem sam pa, obstajajoč po identičnih pravilih kot pojem boga, venomer ostaja nedosegljiv v svoji totalnosti. 

V tok razmišljanja sedaj vstavimo tekst Art in an expanded field um. teoretika Noëla Carrolla, ki analizira argumentacije na podlagi treh različnih avtorjev teorij o vprašanju zmožnosti prepoznavanja umetniškega dela. Le-ti so: pristopa Družinske podobnosti v umetnosti in Odprtega pojma umetnosti, najbolje predstavljena s strani avtorja Morrisa Weitza; pristop Množičnega pojma umetnosti, zagovornika Berysa Gauta in pristop Življenjskih oblik umetnosti, avtorja Richarda Wollheima. [1]

Weitz v svojem članku The role of theory in aesthetics [2] zagovarja popolno nezmožnost definiranja potrebnih in zadostnih dojemljivih lastnosti um. dela, s strani filozofov in teoretikov: »Razsežen in pustolovski značaj umetnosti, njene venomer prisotne spremembe in izvirne kreacije naredijo zagotovitev logične definicije katerokoli izmed njenih lastnosti nemogočo.« [3]

Weitz kot rešitev nezmožnosti najti definicijo v posameznem um. delu predstavi Teorijo družinskih podobnosti, ki predlaga analizo in prepoznavanje um. del preko formalnih podobnosti in drugih povezav med različnimi deli. Tako lahko npr. pozna dela Marka Rothka razumemo kot umetniška zgolj zaradi vseh ostalih um. del, ki jih je umetnik naredil (recimo njegova simbolistična dela), ter vseh starejših simbolističnih del, kot tudi vseh del ameriškega abstraktnega ekspresionizma ipd.

Carroll tehtno kritizira Weitzev pristop, predvsem njegov predlog Odprtega pojma umetnosti, ki predpostavlja nezmožnost definicije umetniških pojavov. Izpostavi, da če je, kot Weitz pravi, umetnost kreativna in konstantno odprta do inovacij, naletimo na težavo v vseh zgodovinskih obdobjih, kjer le-to ne drži. 

Carroll predloži primere kitajske umetnosti, srednjega veka in obdobja vlade faraona Ehnatona v antičnem Egiptu, kjer je bil cilj umetnosti ravno nasprotno Weitzevemu predlogu. Prav tako poudari problematiko ideje kreativnosti, kjer, sklicujoč se na Arthurja Danta v njegovem delu Transfiguration of the Commonplace in na delo Institutional Theory of Art avtorja Georga Dickija, predlaga nepomembnost ideje kreativnosti za definicijo um. dela, saj jo niti Danto niti Dickie ne vključujeta v svoje povezujoče se poglede na um. delo, zagovarjata namreč, da je vse lahko um. delo. [4]

Carroll nadaljuje svoje razmišljanje o Weitzu in njegovi teoriji Odprtega pojma umetnosti z ugotovitvijo, da takšen pristop ni funkcionalen, saj Weitz ne poda nobenih tehtnih predlogov karakteristik, ki naj bi diktirale modus operandi koncepta Družinskih podobnosti umetnosti. Če bi Weitz le-te bolj jasno začrtal, pravi Carroll, bi avtor sam kontriral svoji tezi ne-definicije umetnosti, saj bi kot takšna potrebovala določene definirane točke, po katerih bi lahko gledalec razbral družinske podobnosti med deli, ko bi le-ta evalviral novo delo in njegov potencialni um. status. [5]

Druga teorija, ki tudi temelji na ne-definiciji um., je pristop Množičnega pojma umetnosti, avtorja Berysa Gauta [6]: »Primer množičnega pojma je resničen v primeru pojma zgolj, če ima ta pojmovne lastnosti, katerih reprezentacije objekta so nujne za konceptualizacijo le-tega.« [7]

Carroll povzame 10 točk, ki jih Gaut predloži, kot potrebne in (med sabo neodvisne) analitične iztočnice, s katerimi gledalec lahko oceni status določenega dela X kot umetniški ali neumetniški: (1) X poseduje določene estetske lastnosti; (2) X je emocionalno ekspresiven; (3) X je intelektualno izzivajoč; (4) X je formalno kompleksen in koherenten; (5) X ima zmožnost posredovanja kompleksnih pomenov; (6) X izraža določeno mnenje; (7) X je rezultat dejanja visoke ravni spretnosti; (8) X je rezultat ustvarjalnega dejanja; (9) X je del prepoznavne um. smeri ali gibanja; (10) X je rezultat namena ustvariti um. delo. [8]

Carroll po vseh točkah, v želji izpodbiti resničnost Gautove teze, skonstruira naslednji primer: »Pek naredi torto z namenom poklona obletnici poroke s svojo ženo. Prvotno sta ta dogodek praznovala preko potovanja z avtomobilom, med katerim sta obiskala mnogo mest. Zato pek naredi torto v obliki avtomobila. Ker je njegova žena amaterski kriptograf, označi vsako od mest, ki sta jih obiskala, v izmeničnem barvnem zaporedju in vsaki označbi doda pripombe o tem, kaj sta tam videla, v obliki kode. 

Domnevno, saj naš pek razume peko kot umetnost, torta izpolnjuje vsa Gautova merila pridobitve statusa um. dela, čeprav vse skupaj ni rezultat, ki bi ga večina ljubiteljev umetnosti in um. filozofov prenesla.« [9]

Njegova razlaga je: 

Torta poseduje pozitivne estetske lastnosti, saj je prijetna na pogled. Izraža emocijo — ljubezen. Je intelektualno izzivajoča, saj je napisana v kodi. Njena forma je kompleksna in koherentna — imena krajev in spremna opažanja so v izmeničnem barvnem zaporedju in napisana v obliki kode. Ima zmožnost posredovanja kompleksnih pomenov — govori o ljubeči zgodovini začetka njune poroke. Izraža določeno mnenje: pek je zaljubljen. Izraža visoko raven spretnosti in domišljije — nikoli ni obstajala točno takšna torta. Je del prepoznavne smeri um. — kiparstva. In pek je torto ustvaril z namenom — ustvariti um. delo. 

Carroll vendarle pravi, da bi malokdo, ki se ukvarja z definicijo um., le-to torto lahko sprejel kot pristno um. delo. Iz te ugotovitve izpelje Gautovo teorijo kot nefunkcionalno. [10] Doda tudi, da kljub Gautovem predlogu, [11] da neresničnost njegove argumentacije teorije Množičnega pojma umetnosti, ne dokaže neresničnost same teorije, le-to nekako ni funkcionalno, saj je v tem primeru vsa teža na strani izzivalca te teorije. Lahko bi opisali, da v temu primeru Gautova teorija uporabi orodja teologije, namreč neizpodbiten a priori, kar pa seveda ni funkcionalno.

Zadnji pristop je Wollheimov pristop Življenjskih oblik umetnosti. [12] Le-ta predpostavlja, da je edini način funkcionalne evalvacije statusa določenega dela kot umetniškega preko njegovega porekla, z delitvijo um. del na primarna um. dela in derivate. [13] Vezno nit tako zavzamejo historični razvoji um. gibanj in slogov, Carroll pa tezo predstavi tako: »Abstraktni ekspresionizem je izkoriščal strategije zaposlenosti in neurejenosti za ekspresivne namene. Pollackova uporaba kapljanja je tukaj primer le-tega. 

To pa je ustvarilo skoraj napovedljivo reakcijo formacije v naslednjem valu umetnikov, ki so poudarjali vzorce s trdimi robovi, kot npr. linearno urejene geometrijske oblike določenih minimalističnih slikarjev, ki so izvzeli subjektivnost za voljo atmosfere objektivnosti.« [14]

Ta pristop Carroll sam oceni kot funkcionalen (vendar poudari odprte možnosti obstoja več različnih funkcionalnih pristopov). Po njegovem mnenju (tu se naslanja tudi na Danta in Dickija) [15] je tak način dovolj objektivno analitičen, čeprav sam na koncu poglavja naleti na težavo, namreč, da so tudi poslikave v jamskih kompleksih Lascaux um. dela, le-te pa ne moremo umestiti v historični kontekst, saj ga ne poznamo. 

Sicer Carroll sam to argumentira zgolj kot znak, da obstajajo tudi druge, dobre teorije definicije umetnosti [16], vendar je lahko jasno, da takšen argument nekako ne drži vode, saj je zgolj način retroevalvacije s predpostavko, da so najstarejša dela, ki nosijo status umetniškega, de facto umetniška. Težava je, kot sam opazi, da za to ne posedujemo nobene podlage. [17]

Simulirajmo primer lepo oblikovane posode za nošenje vode iz starogrških Aten, ki si jo je lastil Platon (tukaj uporabimo enak način argumentacije kot Carroll v zagovoru Wollheima [18]). Njegovi pogledi na umetnost so jasni — izgon vseh umetnikov iz njegove popolne države. [19] Platon vsekakor ne bi uporabljal posode kot um. predmet, mogoče je niti ne bi videl kot takšnega. 

Kljub temu prav ta posoda v času ponovnega odkritja Platonove antične civilizacije postane predmet z um. statusom. Lahko bi tudi argumentirali, da je zgolj tako, ker je ta posoda izgubila svojo takojšnjo uporabno vrednost. To idejo smo že opisali in dodobra razdelali v poglavju o absolutni ideologiji, sedaj pa jo bomo zgolj še nekoliko dopolnili v kontekstu analize komunikacije.

———

[1]   Noël CARROLL, Art in an expanded field: Wittgenstein and aesthetics, The Nordic Journal of Aesthetics, MMXI/42, 2011, str. 14-31.

[2]   Morris WEITZ, The Role of theory in aesthetics, The journal of aesthetics and art criticism, MCMLVI/15, str. 27–35.

[3]   Orig. ang.: »The very expansive, adventurous character of art, its ever-present changes and novel creations make it logically impossible to ensure any set of defining properties.«, Prav tam, str. 33.

[4]    CARROLL 2011, op. 46, str. 17.

[5]    Prav tam, str. 18.

[6]  Berys GAUT, “Art" as a Cluster Concept, v: Theories of art today (ur. Noël CARROLL), Madison 2000, str. 25-44. 

[7]   Orig. ang.: »A cluster account is true of a concept just in case there are properties whose instantiation of an object counts as a matter of conceptual necessity toward falling under the concept.«, Prav tam, str. 26. 

[8]   Prav tam, str. 28.

[9]   Orig. ang.: »A baker makes a cake to commemorate his anniversary of his marriage to his wife. They initially celebrated that event by taking a car trip during which they visited many cities. So the baker makes the cake in the shape of their car. Since his wife is an amateur cryptographer, he notes each of the cities they visited in alternating colors, along with re- marks about what they saw there in code on the side of the cake. Arguably, since our cook regards baking as an art, this cake meets all of Gaut’s criteria for art status, although this is not a result that most art lovers and philosophers of art would abide by.«, CARROLL 2011, op. 46, str. 20.

[10]   Prav tam, str. 20.

[11]   Berys GAUT, The Cluster Account of art defended, The british journal of aesthetics, MMV/45, str. 273–288.

[12]  Richard WOLLHEIM, Art and its Objects, Cambridge 1980², str. 104–105.

[13]   Prav tam, str. 104-105.

[14]   Orig. ang.: »Abstract expressionism exploited strategies of busyness and messiness for expressive purposes. Pollack’s use of the drip is an example here. This, in turn, generated an almost predictable reaction formation in the next wave of artists who emphasized hard-edged patterns, such as the neatly linear, geometrical forms of certain minimalist painters who bracketed subjectivity in favor of an aura of objectivity.«, CARROLL 2011, op. 46, str. 23.

[15], [16], [17] in [18]   Prav tam, str. 27.

[19]   Bertrand RUSSELL, A History Of Western Philosophy, New York 1945, str. 110.

Kot uvod si oglejmo razliko med dvema pojmoma — umetnikom in umetniško produkcijo. Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko nadenemo imenovalec um. delo) producira, le-temu ni čisto tako. Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo pojav 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art. 

Termin Art Brut, propagiran s strani slikarja Jeana Dubuffeta, je bil uporabljen za opis oblik um. izražanja izven ustaljenih meril takratnega um. sveta. 

V to področje vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje. Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju. Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva um. dela, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki. 

Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj. 

Ta mehanizem je prisoten tudi pri evalvaciji sodobne umetnosti — mnogokrat je tudi pri tej zgolj pogled nazaj zmožen le-to definirati kot pravo umetnost, saj se šele takrat kavzalne relacije teh predmetov in njihovih posledic v svetu umetnosti iz predpostavk oz. napovedi konkretizirajo in postanejo očitne. 

Pri primeru obrednih mask je seveda očitno iz naše prejšnje študije simulacije sveta namišljenih subjektov, da so pogrebne maske izgubile svojo vez s pojmom boga in onstranstva zaradi jedrnih razlik med kulturo, v kateri so nastale, in našo kulturo danes — le-to je tudi dopuščalo subjektom naše simulacije, da so lahko spremenili svoje dojemanje le-teh. 

Artefakte še vedno lahko razumejo kot nekdanje pripomočke za obrede, vendar zaradi opustitve takšnih načinov interakcij s temi predmeti, subjekti posedujejo možnost uvideti v jedro mehanizmov dojemanja samega. 

Vidijo čiste mehanizme asociativnega abstrahiranja, vidijo absolutno ideologijo, ki se odvija pred vsakim gledalcem takšnih čudovito poslikanih predmetov (pomislimo npr. na Fayumske portrete iz časa antičnega Egipta). Poudarimo zgolj, da je takšen način zavestnega razbiranja simbolike predmetov izredno zahtevno mentalno dejanje in da se vsekakor ne zgodi brez aktivne stimulacije.

Če se sedaj vrnemo še na prvi primer, ki smo ga predstavili v obliki outsider artistov, ne-umetnikov, ki le-to nekako vseeno niso, se pojavi vprašanje ločnice med »pravim« umetnikom in nekom, ki to ni. 

Za začetek si poglejmo vez med umetnostjo in obrtjo, ta nam bo namreč služila kot podlaga za nadaljnjo raziskavo.

Umetnost in obrt

Razloge za pomembnost povezanosti umetnosti in obrti je možno najti že samo v etimološki raziskavi (ali celo zgolj slovarski definiciji) besede umetnost. Vsekakor pa so tu še drugi, mogoče bolj aktualni razlogi, kot so prej omenjen pojav hobi umetnosti in evalvacija umetnika preko njegovih obrtnih oz. rokodelskih sposobnosti in vsa vprašanja splošne javnosti, glede njihove evalvacije sodobne um. produkcije, ki v močnem številu zapostavlja rokodelski vidik umetnosti (pomislimo na vsa dela, ki se sklicujejo na obdobje in dognanja konceptualizma). Za začetek je pomembno prikazati povezanost v grobem kronološkem kontekstu. 

Če se tako vrnemo k prebivalcem simulacije, ki smo jo ustvarili v poglavju o absolutni ideologiji, in pogledamo kronološko potek razvoja um. dela lahko opazimo, da je bila mnogo pred kreacijo prvega umetniškega (ali verskega predmeta) za nastanek takšnih predmetov potrebna dobro razvita obrtna oz. rokodelska dejavnost. 

Ne samo, ker bi za produkcijo um. predmetov seveda potrebovali enaka orodja (in infrastrukturo) kot za produkcijo pohištva, temveč ker se potrebe po um. predmetih (in verskih predmetih) ne bi pojavile, preden ne bi subjekti zadovoljili bolj bazičnih potreb, po hrani, pijači, zavetju itd. [1]

Tako je jasno, da obrt in rokodelstvo prednjačita kot pojava v razvoju družbe in dokler se družba ne ustali, vsaj do točke nekakšne osnovne oblike organiziranosti, se kolektivna um. produkcija ne pojavi. 

Vendar, kot smo ugotovili, umetnosti ni brez gledalca in treba je razumeti prehod iz družbe brez umetnosti in verskih predmetov v družbo z vsemi temi predmeti in obredi, ne v obliki nove skupine ljudi (umetnikov), ki se iz varnosti, ki jim takšna ustaljena družba omogoča, odločijo producirati striktno um. dela, temveč kot hkratni moment tako izdelovalcev in predvsem gledalcev (uporabnikov) teh predmetov.

Tu pa se sedaj pojavi vprašanje, kako (in kdaj) se začne razlikovanje med rokodelcem in umetnikom in zelo pomembno je, da smo pri tem vprašanju pazljivi, saj je enako kot veliko katero vprašanje, ki se pojavi v povezavi z umetnostjo, semantični labirint, iz katerega ni izhoda. Lahko bi se tudi vprašali, kdaj hobi fotograf postane fotograf po poklicu in kdaj (ter če sploh) ta poklicni fotograf postane umetnik? 

Tu seveda ni pravega odgovora, saj je evalvacija vedno pogojena na nekaj. Bodisi na ostale, njemu podobne fotografe s podobnimi deli, s podobnimi izkušnjami, celo z identično opremo. 

Dober fotograf je vedno tisti, ki zadovolji vse njegove naročnikove (ali gledalčeve) subjektivne potrebe, ki jih je med svojim karakternim in intelektualnim razvojem vzpostavil, da stojijo kot klasifikatorji dobrega dela fotografa. Za laično občinstvo je to lahko lep sončen zahod, ki ga v najboljšem primeru posameznik ali celotna družba (v obliki javne lastnine) kupi in s tem pozitivno evalvira fotografa ter (vsaj v mejah te družbe) vzpostavi njegov status poklicnega fotografa, saj le-ta opravlja določeno delo, za katero je tudi plačan. 

Za zunanjega gledalca, ki ima postavljeno drugačno idejo dobrega fotografa, pa mu takšna dela ne pomenijo prav nič. Zanj ta fotograf ni dober fotograf, kljub temu pa je treba razumeti pomemben dejavnik pri evalvaciji fotografa — čeprav se gledalec ne strinja (kar se seveda lahko) s kakovostjo fotografovega dela, se glede na to vseeno ne more kar odločiti, da ta fotograf, ki sedaj veliko posluje s svojimi deli sončnih zahodov, ni fotograf po poklicu. 

Ta klasifikacija je izven domene posameznikove subjektivne evalvacije, saj je pogojena družbenemu konsenzu, ki je veliko manj nagnjen k nihanjem mnenj, kot posameznik. Tu pa sedaj vidimo pomembnost poklica kot funkcionalno rešitev objektivne evalvacije kakovosti določene dejavnosti (s strani določene družbe). S pomočjo pojma poklica lahko vzpostavimo prvo razlikovanje med umetnikom in ne-umetnikom.

Umetnost kot poklic

Če povzamemo ugotovitev iz prejšnjega poglavja: ideja poklica je semantičen klasifikator — njegova funkcija je funkcionalno razlikovanje med dobrim in slabim izdelovalcem določenega blaga ali storitve v določeni družbi ali skupini ljudi. Pomembna je sicer tudi ugotovitev, ki se vedno bolj kaže v ideji tako imenovanih free-lance poklicev, oz. svobodnih samozaposlenih posameznikov, da je ideja poklica kot takšnega precej arhaična in da se že kažejo pomanjkljivosti v njeni rigorozni omejitvi izvajalca tega poklica na zgolj ta poklic. 

Drugače rečeno, če si zidar, si zidar, ne pa tudi keramik — kljub temu da veliko posameznikov deluje kot oboje (in to velikokrat bolj kvalitetno in uspešno kot tisti, ki opravljajo zgolj eno takšno dejavnost). To in podobna opažanja govorijo o pomanjkljivosti definicije poklica, ker pa naš namen ni podrobna raziskava tega pojma, bomo to zgolj omenili, saj za potrebe te raziskave zadošča trenutno razumevanje pojma poklica.

Če sedaj nadaljujemo z raziskavo poklica, pridemo ponovno do nekakšne izpeljave Dantove Institucionalne teorije umetnosti: pojavi se namreč tudi vprašanje akademije in institucije, saj ni zgolj trg, predstavljen na primeru fotografa, tisti, ki definira njegov poklic. Kot pri marsikaterem vidiku družbenega življenja tudi tukaj vstopi institucija kot regulator, zaradi jasnega nabora znanj in kompetenc njenih članov. Pri umetnikih v Sloveniji je to Akademija za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, poleg nje so sicer še druge institucije, ker pa cilj tega teksta ni podrobna razčlenitev izobraževalnega sistema, se osredotočamo zgolj na najbolj znano institucijo, podprto s strani države (z vsemi prednostmi in slabostmi takšne državne institucije).

Akademija kot institucija stremi k izobraževanju svoje stroke, v tem primeru umetnikov (slikarjev, kiparjev, grafikov, fotografov itd.). Njen cilj je opravljanje selekcije vseh posameznikov družbe, ki si želijo opravljati poklic umetnika, in to peščico ljudi izobraziti do točke, ko je njihovo znanje o področju zadostno, da lahko suvereno začnejo opravljanje svojega poklica. 

Če gledamo na celoten proces izobrazbe (splošno gledano v katerikoli stroki), je status (in seveda samo dejanje) formalne izobrazbe določena težnja po objektivnem razlikovanju med sposobnimi in nesposobnimi posamezniki družbe, ki ga le-ta vzpostavi glede na lastna načela o dobrem in slabem in zmožnostmi prepoznave teh načel v lastnostih delovanja vsakega posameznega poklica. 

Ta klasifikacija dobrega, v povezavi s potrebami in povpraševanjem na trgu po takšnem določenem delu, producira sposobne poklicno-dejavne subjekte, v našem primeru umetnike. Brez vzpostavljenega in delujočega trga seveda ni poklicev, saj ni dovolj povpraševanja po njihovih sposobnostih, le-to pa privede določen del družbe zgolj še do bolj okrnjene produkcije in manjšega zanimanja potencialnih novih članov, da bi del tega segmenta družbe. Nekaj, kar lahko opazimo tudi pri nas v Sloveniji, vsaj v času teh misli.

Če pa se vrnemo na vprašanje umetnika, smo sedaj ugotovili institucionalne mehanizme, ki regulirajo ta status (formalen je npr. prav poseben status oblike zaposlitve, ki ga je mogoče pridobiti v Sloveniji, namreč Status samozaposlene_ga v kulturi). Vendar hitro postane jasno, da kljub temu da poznamo mehanizme, vprašanje o razlikovanju med umetnikom in ne-umetnikom ni nič lažje odgovorljivo. 

Lahko pa iz njega izpeljemo opažanje — pomislimo na prej omenjeno metaforo semantičnega labirinta. 

Če razumemo, da je gledalec tisti, ki definira umetnost in s tem umetnika, in če je (kot je trenutno pri nas) gledalcev (in s tem tudi potrošnikov) umetnosti malo, oz. so le-ti večinoma del lastne stroke, je v teh okoliščinah tudi otežena klasifikacija poklica umetnika. Drugače rečeno: v puščavi Atacama je sicer moč razumeti definicijo poklica izdelovalca dežnikov, vendar je potreba po klasifikacija le-tega tam popolnoma nepomembna, razen seveda za vse prebivalce te puščave, ki se ukvarjajo z izdelavo dežnikov — čeprav jasno zgolj v obliki hobija. 

Povzetek

Umetniško področje smo razčlenili na tri večje segmente: gledalca (subjekt), um. delo in umetnika. Le-te smo tekom raziskave definirali in prikazali številne povezave, ki med njimi vzpostavljajo kontekst pojma um. področja. Prikazali smo vez med vero in umetnostjo in ugotovili, da je pojem umetnosti v bistvu enak pojmu boga, če le-temu odvzamemo projekcijo posameznikovega ega. Prav tako smo analizirali ideje funkcionalizma in mejo njihovih funkcionalnosti v kontekstu pojma umetnosti.

Raziskali smo naravo statusa umetnika in številne dejavnike, ki naj vplivajo. Prav tako smo prikazali oris delovanja trga umetnosti, kjer smo s pomočjo simulacije prikazali prehajanja med različnimi segmenti le-tega ter analizirali idejo avtorstva. 

Določena področja raziskave bomo v naslednjem delu še dodatno definirali, dodali med drugim dodatne kontekste razumevanja pojma absolutne ideologije in analizirali različne funkcije, ki jih um. lahko opravlja. Prav tako bomo nadaljevali evalvacijo prepoznavanja umetniškosti predmetov in pojavov.

———

[1]   MASLOW 1943, op. 5, str. 375.

V tem delu predstavljamo pojav, podoben tistemu, ki ga Winnicott opisuje s pojmom tranzicijskega fenomena, in o katerem smo že spregovorili v tej seriji razmišljanj. [1] Sedaj bomo prikazali celotno razsežnost pojava v kontekstu um. dela (le-ta pa je splošno uporaben tudi v kontekstu vere) in preko njega izpeljali dodatno razčlenitev mehanizma projekcije, kot dopolnitev poglavja o metagledalcih.

Za lažjo predstavitev pojma absolutne ideologije bomo uporabili moč abstrakcije in mentalno zgradili sceno, v kateri se bo na koncu pojavil um. predmet. Tako pa moramo začeti z osnovnim gradnikom — posameznikom. 

Tu je ponovno treba opomniti, da celotna raziskava temelji na resnici, da ne obstaja možnost govoriti o popolnoma objektivni resničnosti, zato tudi ne začenjamo z okoljem, temveč je posameznik tisti, ki ustvari pojem okolja. Brez subjekta, ki bi ustvaril pojem okolja, bi lahko ugotovili, da ni razlike med kamnom in planetom, med vesoljem in molekulo vodika, saj je vse relativno glede na nekaj. V našemu primeru je vse relativno glede na najmanjši »nedeljiv« empirični  jaz.

Tako postavimo posameznika v idejo čiste noči, fizične kot tudi metafizične. Da lahko seveda govorimo o posamezniku, pomeni, da je le-teh več, saj zgolj množica posameznikov definira posameznika samega; v nasprotnem primeru bi v našem abstraktno zgrajenem prostoru našli boga in ne subjekt. 

Posameznik je tako definiran s strani vseh drugih posameznikov kot ne-oni, oz. kot jaz. 

V prostoru sedaj ustvarimo skupno semantično dimenzijo, ki je drugače rečeno metaprostor, v katerem lahko vsi posamezniki med sabo komunicirajo. Le-ta pa mora seveda biti enakovredno dosegljiv vsem subjektom v naši abstrakciji, drugače seveda ne bi bilo mogoče predstaviti funkcije, ki izhaja iz le-tega — komunikacijo. To pa terja standardizacije imenovalcev za pogosto soočene pojave.

Osnovni gradnik te dimenzije tako postane pojem, ki je predstavljen kot funkcionalna klasifikacija fiktivne omejitve doumevanja v kontekstu projekcije subjektovega jaza na njegove interpretacije senzoričnih projekcij čutno zaznavnih lastnosti lastnega okolja. 

Fiktivna zgolj kot opozorilo, da je omejitev dojemanja fluidna, saj se v vsakem trenutku subjektovega obstoja njegova percepcija lahko ostri in prehaja v višja stanja razumevanja, prav tako pa lahko podleže lažni konceptualizaciji svojega okolja in samega sebe — o čemer smo govorili v poglavju metagledalcev v obliki spoznanj kaosa in reda.

Primer je čudovito prikazan v kadru iz filma Wittgenstein režiserja Dereka Jarmana, kjer Wittgenstein, ki ga igra Karl Johnson, v pogovoru s študentom med enim izmed predavanj izreče svojo slavno izjavo: »Meje mojega jezika so meje mojega sveta.« [2] Študentu, ki dodobra ne razume te prispodobe, le-to razložil na primeru heliocentričnega sistema našega osončja. 

Študenta tako postavi pred vprašanje, ali se zemlja vrti okoli sonca ali obratno, na katerega študent seveda pravilno odgovori in svojo ugotovitev podpre z opažanjem, da lahko to vidimo v prehajanju dneva v noč. A Wittgenstein ga sooči z jedrom svojega stavka o jeziku v obliki vprašanja: ali bi v nasprotnem primeru — da se sonce vrti okoli zemlje — bila študentova percepcija, kakorkoli drugačna?

Nujno je razumevanje semantične dimenzije kot metapojav, v smislu, da sama po sebi ne opisuje zgolj vseh, posameznikom skupno-dosegljivih semantičnih orodij, se pravi pojmov (drugo ime za le-te je orodje jezika), temveč totalnost vseh obstoječih in potencialno obstoječih konceptov (pogojno tudi nemogoče-obstoječih). 

Vprašanje totalnosti semantične dimenzije lahko razumemo kot kvalitativno vprašanje neskončnosti njene razsežnosti, primerljivo s številom točk na dveh različno velikih krožnicah; obe krožnici premoreta neskončno število točk, ki ju sestavljajo, vendar ima večja krožnica večjo neskončnost kot manjša — tu se pojavi pomembno vprašanje, namreč vprašanje spremenljivke, ki ureja in definira velikost določene neskončnosti.

V primeru krožnic je to njun premer, pri semantični dimenziji pa je težava v odločitvi —upoštevati zgolj vse možne koncepte, ki lahko obstajajo ali poleg njih upoštevati tudi še vse nemogoče koncepte — le-to težavo pa je potrebno definirati preko odločitve o obstoju neobstoječih konceptov. 

Tu se zakoni lingvistične obravnave simulacije podrejo v obliki paradoksa, saj pojem možnega pojma potrebuje antipojem, ki ga definira, ne-možen pojem. Ker pa v okviru jezika ni mogoče govoriti o pojmih, ki ne obstajajo, le-to postane nemogoča naloga in znajdemo se pred Wittgensteinovo končno bariero jezika, na robu našega »sveta«.

Če nadaljujemo simulacijo, smo prišli do jezika — skupka standardiziranih pojmov — s katerimi lahko subjekti med sabo delijo svoja opažanja, zahteve ipd. Kot dopolnitev relacije med semantično dimenzijo, pojmom, jezikom in komunikacijo pa lahko predstavimo naslednjo kavzalno relacijo: semantična dimenzija je meta prostor, v katerem je možen nastanek jezika. Le-ta je grajen na osnovnih imenovalcih, pojmih, sam pa opravlja funkcijo (je orodje) komunikacije.

Eden izmed pomembnih pojmov je pojem okolja. Z njim naši subjekti preidejo iz mraka noči v prostor luči. Podobnost z večino izvornih zgodb o nastanku sveta vsekakor ni naključna, čeprav teorija in naša simulacija nista grajeni na teološki raziskavi, temveč na logični progresiji potrebnih pojavov in sprememb v subjektu, ki so se odvijala skozi milijone let v razvoju naše vrste. 

Sličnost nakazuje zgolj globljo resnico o tem, koliko pripovedi in tekstov — nastalih tekom naše zgodovine — nosi mnogo globlje sporočilo od površno prebrane bajke o deklicah in volkovih in bradatih možeh. 

Nadaljujmo sedaj nov tok pojavov, ki se je začel odvijati v naši simulaciji; pojem okolja lahko funkcionira zgolj, če obstaja njemu kontrasten pojem, ki subjektu dopušča razbiranje razlike med obema. Ta je pojem predmeta, vendar smo že prej ugotovili, da takoj ko se pojavi pojem predmeta z njim nastane simultano pojem orodja. 

Tako smo sedaj vzpostavili dve (nasprotujoči si) mentalni tvorbi. Pojem okolja — množico pojavov, ki za posameznika ne posedujejo neposrednih uporabnih vrednosti niti ovir — in pojem orodja — nastanek le-tega pa smo do sedaj že dodobra predelali.

Ko se skozi interakcijo med posameznikom in njegovim okoljem začno pojavljati še drugi pojmi, nastane tudi potreba le-te združiti v nekakšne skupine, ki bi vsem prebivalcem naše simulacije olajšale komunikacijo in interakcijo z njimi in med sabo. Tako v simulaciji odkrijemo potrebo po ideologiji, v njenem bazičnem slovarskem pomenu — sistem podobnih pojmov (edini pravilen način razbiranja tega pojma, za voljo naše ontološke raziskave). 

To je npr. lahko skupek pojmov, ki predstavlja pozitivne lastnosti življenja v naši simulaciji, ki mu lahko nadenemo imenovalec dobro. Prav tako je na drugi strani skupek pojmov, ki mu nadenemo imenovalec slabo. 

Če sedaj pustimo simulacijo teči nekaj časa med subjekti opazimo, da se pojavijo določena dogajanja, ki se bistveno razlikujejo od vseh drugih interakcij, ki jih subjekti imajo z okoljem in med sabo. Pojavi se obredno čaščenje določenih, njim svetih predmetov — pojavijo se zametki pojmov in pojavov vere in umetnosti.

Ko si ogledamo kaj se je spremenilo v interakciji med subjekti in do njihovega okolja, opazimo določene (njim pomembne) predmete in statusno-pomembne posameznike, ki le-te uporabljajo na posebne načine (pojavi se čaščenje). 

Vzpostavili so protokole za razbiranje teh posebnih objektov in subjektov, ki jih smejo rokovati zgolj pod določenimi pogoji in na zelo specifične načine, kot tudi protokole kako z njimi upravljati. Vzpostavijo družbeni konsenz, da so le-ti predmeti enako živi kot posamezniki, ki z njimi opravljajo. Čeprav imamo npr. dve različni, a formalno podobni kamniti gmoti, so subjekti v naši simulaciji en začeli častiti, drugo pa pustili pri miru. 

Tako čaščena kamena gmota tekom razvoja njihovih obredov doživi rojstvo, subjekti jo hranijo in oskrbujejo v rednih, natančno določenih intervalih. S pomočjo nje praznujejo svoje obrede in na koncu gmota (neživega) kamenja celo umre in subjekti jo obredno pokopljejo. Sedaj se moramo vprašati, kaj točno se je zgodilo in kako je prav ta kamena gmota postala statusno tako mnogo bolj pomembna (do točke, da je zanje zaživela in jih celo vodila skozi življenje) od druge, še vedno mrtve gmote granita.

Deloma smo to že obdelali v poglavju treh metagledalcev. Gmota kamenja je postala dostopna drugoosebnem gledalcu kolektivne zavesti, postala pa je tudi simbol tretjeosebnega gledalca (v tem primeru v obliki božanstva). Začela je obstajati enakovredno vsem ostalim subjektom. 

Celo v hierarhični lestvici je bila preko njihovega čaščenja postavljena višje od vseh drugih, živih prebivalcev naše simulacije, in to na izrazito drugačen način od vseh ostalih pojavov v naši simulaciji. 

Za razumevanje spremembe poglejmo naravo hierarhičnih lestvic v družbi, za razbiranje katere bomo uporabili Tro-komponentno teorijo stratifikacije Maxa Weberja. [3]

Weber predstavi tri večje komponente vprašanja družbene hierarhije: premoženje, prestiž in moč (oz. vpliv). Ker pa za našo raziskavo prvi dve komponenti ne igrata pretirano pomembne vloge (vsaj v kontekstu vprašanja definicije umetnosti) si bomo podrobneje ogledali njegovo definicijo moči: »Spolšno pod pojmom ‘moč razumemo (z)možnost osebe ali oseb, da svojo voljo realizirajo z dejanjem v kontekstu skupnosti — tudi v primeru upiranj s strani drugih, ki so udeleženi v tem dejanju.« [4]

Naša odločitev izpostaviti moč bazira na opažanju, da le-to lahko razumemo drugače od premoženja ali prestiža. Status premoženja je vezan izključno na (v določeni družbi pomembne) materialne dobrine določenih posameznikov in v raziskavi metafizičnih lastnosti ni aplikativen. 

Status prestiža, čeprav obstoječ v materialni sferi, kot tudi v metafizični sferi (deloma je vezan na premoženje in deloma na moč), prav zaradi te vmesne pozicije ne odraža dovolj prečiščenih lastnosti, da bi ga lahko funkcionalno uporabili v naši raziskavi. Moč pa, kot opisano v Weberjevi izjavi, odraža aktivno zmožnost določenega subjekta (biološko gledano najpomembnejše orodje kateregakoli temporalno končnega bitja — najmočnejši upor sili entropije), tako je moč tudi glavni dejavnik v prehajanju iz nižjih v višje sfere hierarhične lestvice.

Če sedaj apliciramo Weberjevo idejo moči na našo gmoto čaščenega kamenja, ugotovimo, da je prav njena moč (projicirana nanjo s strani subjektov v naši simulaciji) tista, ki le-tej dovoljuje povzdigovanje na hierarhični lestvici celotne družbe. Projicirana moč, ki se zgodi preko projekcije drugoosebnega gledalca, pa ni enaka moči kraljev, cesarjev ali drugih premožnih oz. vplivnih subjektov, saj le-ti, kot seveda vsi subjekti, posedujejo zgolj končne količine moči, ki se odraža v konstantnem prehajanju moči od enega subjekta do drugega npr. preko nasilnih ali subtilnih prevzemov kraljestev s strani drugih subjektov. 

Projekcija moči, katere simbol postane gmota kamenja (v obliki tretjeosebnega gledalca) govori o totalnosti pojma moči, seveda pa, ker zmožnosti konceptualizacije naših subjektov ne sežejo izven okov lastnega stanja, za dojemanje tako obširnega pojma potrebujejo simbol, ki v sebi vzpostavi vse obstoječe in še ne obstoječe, vendar možne in logično povezane navezave na pojem, ki ga predstavlja. Razlog za to je jasen — subjekti v naši simulaciji podležejo nezmožnosti videti pojave (fizične in metafizične), kakršni resnično so. [5]

Tako simbol moči (gmota kamenja) izstopi iz katerekoli določene hierarhične lestvice moči v družbi subjektov in se povzdigne nadnje (to lahko primerjamo z nezmožnostjo umestitve ideje boga v katerokoli čutno zaznavno hierarhično lestvico, le-ta zasede metaprostor nad-hierarhije). 

Poosebitev mrtvega predmeta ga je spremenila v predmet transferja, ponudila je zmožnost, da subjekti z njim stopijo v polje igre in boja, kjer, kot je razloženo v poglavju o treh metagledalcih, vsak eno nogo zasadijo v red, ki ga predstavlja njihovo dosedanje razumevanje sveta (moči) in njih samih, drugo pa v črno brezno kaosa, iz katerega je mogoče, če so seveda uspešni, iztrgati nova dognanja, ki v kontekstu zavedanja njihove smrtnosti, lajšajo neizmerno težo obstoja. Kamena gmota je postala portal do čistega reda in čistega kaosa in v naši simulaciji se je začelo obdobje pojmov vere in posredno umetnosti. 

Sedaj je potrebno, da definiramo razlikovanje med pojmom vere in umetnosti.

V našem primeru so subjekti popolnoma sledili svojemu osnovnemu stanju, podzavestni projekciji lastniškega a priorija na vse (še ne razumljene) pojave in pojme svojega okolja. Le-te (predvsem metafizične pojme, kot so: moč, rodovitnost ipd.) so pričeli projicirati na predmete, ki so zaradi svojih čutno zaznavnih lastnosti ponujali funkcionalne asociacije na te pojme (pomislimo na pojave raznih totemov v kulturah severne Amerike ali kipec Willendorfske Venere). 

Kaj pa se zgodi, ko tudi subjekti v naši simulaciji, s pomočjo orodja mišljenja (mogoče bolje metamišljenja), vzpostavijo ontološko raziskavo lastnega osnovnega stanja, s katero smo ves čas opisovali njihovo dojemanje pojavov v obliki orodij in lastnikov le-teh? Subjekti pričnejo z razmišljanjem o razmišljanju samem in preko ugotovitev, ki smo jih mi že predstavili, uspejo razbrati razlike med simbolom religije in umetnosti (um. delom).

Pri obeh gre za popolnoma enak mehanizem, ki subjektom omogoča njihovo razbiranje. Oba predmeta sta obravnavana kot simbolna (v zavesti in podzavesti družbe, ki jih je ustvarila, sta prisotna v obliki tretjeosebnega gledalca), oba komunicirata preko projekcije drugoosebnega gledalca o vseh (tudi še neodkritih) pomožnih in zavirajočih funkcijah pojmov, ki jih predstavljata. Razlika med njima obstaja zgolj v metaprostoru prvoosebnega gledalca. 

Če se katerikoli subjekt zaveda dejstva, da njegovo mišljenje in dojemanje operira pod predpostavko projekcije funkcij na čutno zaznavne pojave in s tem predpostavko lastništva teh funkcij oz. orodij, ima zmožnost to predpostavko zaobiti — v tem primeru se v projekciji drugoosebnega gledalca na predmet evalvacije pred njim pojavi um. predmet (ali dogodek). V nasprotnem primeru, če subjekt ne poseduje vednosti o tej predpostavki, se pri projekciji drugoosebnega gledalca na predmet evalvacije pred njim pojavi religiozni artefakt.

V prvem primeru subjekt prestopi prag omejitve lastnega stanja in (s pomočjo simulacije) doseže vpogled, ne samo v simboliko predmeta, ki ga evalvira, ampak tudi v simulacijo popolnoma tujega načina dojemanja (gledano v biološkem kontekstu subjekta kot temporalno končnega bitja in nanj vplivajoče sile entropije). 

Le-to bi lahko opisali kot vrhunec sposobnosti kognicije, simulacija (ironično) absolutno nekoristnega stanja, in pomislili na vse komentarje o umetnosti, ki se nanašajo na njeno neuporabnost.

Umetnost v svojem bistvu resnično je najvišja glorifikacija neuporabnosti oz. bolj točno največja nujno potrebna laž, ki je dosegljiva človeškem bitju, pri lajšanju njegovega obstoja pod silo entropije.

V drugem primeru (primeru verskega simbola) subjekt v svoji evalvaciji predmeta najde boga — lastnika vseh funkcij, ki so izven dosega subjektovih zmožnosti uporabe. 

Pojem boga pa je tako popolnoma kontrasten pojmu umetnosti, saj je njegova aplikativna vrednost popolnoma uporabne narave. To lahko vidimo na že prej omenjenem primeru akronima WWJD, katerega funkcija temelji na aplikativni vrednosti tega orodja v življenju subjekta. 

Vsekakor postanejo jasne teološke težnje po študiji starih verskih tekstov, npr. Biblije, Talmuda, Korana, Tao Te Chinga ipd., saj vsa ta literarna dela preko anekdot, metafor in drugih literarnih orodij, sodijo funkcionalnosti določenih (pogostih) dejanj posameznikov v kontekstu vprašanja o dobrem in zlu (drugače rečeno v kontekstu etike). 

Prav tako postane jasna tudi odločitev vseh teh skupin ljudi, da bi takšno evalvacijo ne samo ustvarili, temveč ji tudi pripisali najvišji pomen v svojih družbah. Božja beseda je zakon. Zakon, ki govori o funkcionalni naravi človeškega bitja.

Pomembno je na tem mestu našo ugotovitev še dodatno definirati. Sprememba, ki je privedla do zmožnosti razlikovanja med razumevanjem predmeta kot umetnostno delo in predmetom kot verski predmet, je nekaj, kar je nastajalo skozi celotno zgodovino človeštva. Zasluge za našo zmožnost metarazmišljanja si delijo mnogi genialni posamezniki, ki so med razvojem naše družbe le-to preučevali in konstantno vzpostavljali kritike njenih pogledov in načel. Za voljo naše raziskave historična umestitev spremembe razmišljanja ni pomembna, zagotovo pa ni nemogoča. 

Prav tako je pomembno, da razumemo način dojemanja predmeta kot umetniški predmet, in semantičnih razsežnosti takšne percepcije, kot trenuten dogodek, v katerem se posameznik znajde pred ugotovitvijo, ki mu jo um. predmet nudi. Le-to pa jasno zaradi narave življenja, kjer bi takšen konstantni pogled na pojave popolnoma okrnil posameznikovo zmožnost funkcionalnega delovanja v njegovem okolju (fizičnem in družbenem).

Prav tako ne smemo razumeti naloge definiranja umetnosti enako ideji prepoznavanja umetnosti. Prepoznavanje um. predmetov (in tudi verskih predmetov) je vsekakor pomembno vprašanje, vendar je zastrto v mnoge sivine subjektivnih predispozicij in drugih spremenljivk, ki si jih bomo ogledali v naslednjem delu.

———

[1]   WINNICOTT 2005, op. 2, str. 7.

[2]   Orig. ang.: »The limits of my language are the limits of my world.«, Derek JARMAN,  Wittgenstein, 1993, biografski film, 90 min. 

[3]   Hans GERTH in Charles MILLS, From Max Weber: essays in sociology, New York, 1946, str. 180-195.

[4]     Orig. ang.: »In general, we understand by power the chance of a man or of a number of men to realize their own will in a communal action even_against the resistance_of others who are participating in the action.«, Prav tam, str. 180.

[5]    Orig. nem.: »das Ding an sich«, Immanuel KANT, Kritik der reinen Vernunft, Riga 1781, str. 68.

V prejšnjem delu smo že načeli temo um. dela, vsaj v povezavi z gledalcem, in ugotovili, da je to edini funkcionalen način analize um. dela. Sedaj pa se bomo bolj poglobili v um delo kot pojav, v naši raziskavi pa seveda vzeli v zakup dognanja iz prejšnjih poglavij. 

Um. delo lahko delimo na: 1.) fizično telo in 2.) metafizično telo. Metafizično telo je projekcija subjektovega jaza na objekt doživljanja, v našem primeru um. delo. Če samo za voljo tega poglavja ponovimo ugotovitev, je metafizično telo um. dela tisto, ki subjektu govori o kaosu in redu in o njegovem razumevanju življenja v kontekstu obeh sfer. Fizično telo um. dela pa je tisto, ki v subjektu vzbuja te čutno zaznavne impulze, saj brez stimulacije ne bi bil zmožen priti do introspekcije, ki bi dopuščala manifestacije sledi kaosa in reda.

V temu poglavju se bomo tako posvetili drugi polovici um. dela — njegovem fizičnem telesu ter lastnostim in spremenljivkam, ki vplivajo na razbiranje le-tega. Otvorili bomo vprašanje statusa um. dela (vprašanje umetnosti in ne-umetnosti) in nadaljevali razpravo o doživljanju posameznega um. dela — tokrat s poudarkom na simbolu in ne doživljanju le-tega, kar je bila tema prejšnjega poglavja.

Fizično telo um. dela

Prav zaradi nezmožnosti objektivno govoriti o fizičnem telesu um. dela, ga bomo definirali kot skupek vseh vidnih in nevidnih kontekstov njegovih simbolov (tako pomožnih kot ovirajočih). Med različne klasifikatorje, ki opisujejo te kontekste, štejemo vsa čutno zaznavna dejstva določenega um. predmeta. V to področje spadajo bazične razvrstitve področij lik. ustvarjanja na: risarstvo, slikarstvo, kiparstvo in plastiko, arhitekturo, um. grafiko, fotografijo, grafično oblikovanje, tipografijo, oblikovanje uporabnih predmetov, modno oblikovanje in vse nove izrazne možnosti in nove medije 20. in 21. st., med drugimi bio umetnost, digitalno umetnost itd. (seveda ne izključujemo iz naše analize drugih oblik um. ustvarjanja, npr. glasbe, literature, teatra, filma, videa itd., vendar se bomo osredotočili predvsem na likovno področje). 

Besedil o formalni razdelitvi in stičiščih področij, kjer fluidnost njihove interpretacije otežuje natančno razdelitev le-teh, je mnogo, ker pa cilj naše raziskave ni klasifikacija različnih področij um. ustvarjanja, ki bi bila prilagojena trenutnemu času in prostoru, se ji bomo izognili. Klasifikacija um. področij je namreč prostor sivine, kjer je, predvsem v stičiščih med dvema sličnima medijema, očitna nezmožnost začrtati jasno linijo med obema. Npr. vprašanje klasifikacije um. del Tuga Šušnika Brez naslova (črno-bela) iz leta 1975 kot kip ali sliko (tu je splošni konsenz, da gre za slikarska dela, vendar je jasno, da je možno priti do drugačne ugotovitve, saj je meja med slikarstvom in plastiko precej zamegljena in je klasifikacija teh del bolj semantična igra 20. st. kot objektivno odgovorljivo vprašanje.

Nadaljnje razčlenitve so možne v vsakem mediju um. produkcije, namreč na klasifikatorje lik. prvin, kot so: 1.) točka, 2.) črta, 3.) svetlo-temno, 4.) barva, 5.) oblika, 6.) ploskev in 7.) prostor. Prav tako se čutno zaznavno lahko dodatno klasificira s pojmi, ki obstajajo pod skupnim imenovalcem lik. spremenljivke: 1.) tekstura, 2.) število, 3.) gostota, 4.) smer, 5.) velikost, 6.) položaj in 7.) teža. Niti pri lik. prvinah niti pri lik. spremenljivkah ne gre za subjektivne pojave (čeprav bi orodje neskončnega posploševanja bilo zmožno mnogo kakšnega oporekanja), temveč za tendence objektivnega razbiranja um. del, kot skupek določenih čutno zaznavnih sledi. Mednje spada tudi vprašanje kompozicije in mnogo katero drugo področje lik. teorije, ki podrobno študira le-te. [1] Za voljo raziskave bomo zgolj omenili, da gre tukaj za naravne simbole. 

V svojem raziskovanju se, zaradi želje strnjenosti razmišljanja, z bolj podrobno razčlembo teh klasifikatorjev ne bomo ukvarjali. Bolj pomembno je zgolj osnovno razumevanje, da vsi ti dejavniki gradijo simbole, ki jih um. delo predstavlja za subjekt. Tu se lahko pojavi tudi vprašanje kvalitativnega ocenjevanja um. dela, primarno po njegovih materialnih, čutno zaznavnih lastnostih, katerega argumente je moč najti v pisanju Clemensa Greenberga npr. v Art and Culture. [2] Seveda pa je pri prebiranju modernističnih besedil potrebna pazljivost, da ne zapademo v ideološko miselnost oz. iskanje čistega, »pravega« um. dela preko materialov, ali zanikanje pomembnosti gledalca, pozicijo, ki jo zavzame Michael Fried v svoji knjigi Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot. [3]

Seveda je pomembno razumevanje medija, materialov in njihovih lastnosti (tako čutno zaznavnih kot tudi mentalno razumljenih). Risba s tušem, ki ni bil fiksiran, se ob stiku z vodo ponovno razlije (s tem pa je izvorna risba uničena), in celoten dogodek postane, zaradi lastnosti medija um. dela, kontekst za sporočilo efemernosti. Nasprotno temu, zaradi materialnih lastnosti marmornega kipa kakšnega rimskega cesarja, le-ta lahko vzpostavi kontekst sporočila večnosti, mogočnosti ipd. Prav v raziskovanju materialov in sosledju ugotovitev, ki jih takšno raziskovanje ustvarja, pa najdemo nadaljevanje našega razmišljanja o um. delu.

Skozi zgodovino so se pojavljali venomer novi mediji um. produkcije. Od začetkov v prazgodovini — o katerih pričajo ostanki jamskih slikarij — preko izuma papirja na Kitajskem, konstantnega razvoja kemije in koriščenja naravnih pigmentov, odkritja camere obscure v 10. st., srebrovega klorida v 16. st., do prve znane fotografije — Point de vue du Gras (Pogled z okna na Gras) iz prve polovice 19. st. Pojav prvih poskusov gibajoče slike Thomasa Edisona in bratov Lumière v Parizu leta 1885 in vse do sprememb v dojemanju umetnosti s fauvisti, ekspresionisti in kubisti, nepovratnim dognanjem, ki ga v sebi nosi delo Fontana umetnika Marcela Duchampa, idejah gibanja Fluxus, tehnološkimi napredki sitotiska in pop-artom Andyja Warhola v 60. letih prejšnjega stoletja in sedaj bio umetnosti in digitalnega tiska, spletne umetnosti in virtualne realnosti. 

Vsi ti pojavi pa s sabo niso prinesli zgolj očitnih tehnoloških napredkov, temveč tudi nove razširitve naše percepcije samih um. del. Ko je npr. Georges Braque prvič ustvaril v tehniki papier collé (papirnatega kolaža) in v letu 1912 naredil svoje delo Compotier et verre (Posoda s sadjem in kozarec) in ko je Pablo Picasso povzel to tehniko in jo zelo uspešno predstavil um. svetu, je bil to posredno tudi začetek velikega preobrata v dojemanju in s tem tudi klasifikacije um. dela samega. Saj se je, ko je umetnik prvič uporabil »neumetniški« material pojavil zametek vprašanja, iz česa prava umetnost sploh je? Do takrat je namreč veljalo pravilo, da so prava um. dela naslikana z barvo, samo po sebi popolnoma neumetniško substanco, ki šele skozi gesto učenega in spretnega umetnika postane um. delo. Tako pa je um. delo postalo asemblaž papirčkov (ustvarjen z malo bolj površno gesto) in 5 let po tem je v New Yorku ta miselni tok privedel do dela Fontane (1917), in vprašanje o materialnosti um. dela se je (vsaj gledano z današnjimi dognanji) odprlo neskončnim sivinam diskurza o vprašanju: — kaj je umetnost? Ta pa aktualnost ohranja še dandanes. 

Prav tako je izum nebledeče (ne-črneče bi bilo bolj pravilno) fotografske upodobitve Nicéphora Niépca iz leta 1826 začel tiho, a neizpodbitno revolucijo v dojemanju podobe in vprašanju umetniške vrednosti takšne upodobitve v primerjavi s slikarsko produkcijo, vse do nasičenosti podob v 21. stoletju (npr. medij reklame). Fotografija je bila tudi eden izmed glavnih medijev, ki je pod vprašaj postavil avtorja um. dela. Le-to pa se je zgolj potenciralo s tem, da ima danes vsak prebivalec razvitega sveta, ki si lasti pametni telefon, v rokah tudi fotografski aparat, s katerim je sedaj — vsaj v teoriji — vsak lahko fotograf, in s tem potencialno tudi vsak umetnik. 

In tako se je pojavilo vprašanje o statusu fotografije; neposredno se je pojavilo tudi vprašanje vrednosti takšne upodobitve v primerjavi z realistično sliko iz enakega obdobja, ki je bila, ravno nasprotno od fotografskega medija, rezultat izkušenega in dolgoročnega dela slikarja (nikakor ne želimo komentirati resničnosti te teze, namen tega odstavka je zgolj orisati takratno razmišljanje splošne in strokovne javnosti o novih medijih um. produkcije).

Seveda naš cilj ni raziskati celotno zgodovino razvoja um. produkcije, potrebno je zgolj, da razumemo vplive fizičnega telesa um. del, predvsem njegovih simbolnih zmožnosti. Vsak novoodkriti medij s sabo prinese nove vpoglede v subjektovo dojemanje resničnosti oz. njegovo zmožnost prepoznavanja kaosa in reda.

Pomembno je omeniti tudi vprašanje originala in ponaredka. Tu seveda ne mislimo področja um. grafike ali fotografije (čeprav sta prav ta dva izredno izpostavljena tej problematiki, predvsem zaradi njune preproste reproduktibilnosti), ampak vprašanje kopije Da Vincijevega dela Mona Lize in njegovega originala (vprašanje ali je Mona Liza lahko ponaredek?). [4]

Čeprav je zgodba precej napihnjena s strani medijev, je vprašanje, ki ga postavlja, popolnoma legitimno. Lahko bi ga razvili še naprej in se vprašali ali je delo Mona Liza res tako neprecenljivo v kontekstu um. trga in um. teorije? Glede na razvoj tiska v 21. st., ki je zmožen ponatisniti popolnoma natančno barvno in oblikovno dvodimenzionalno kopijo te mojstrovine (določeni tiskalniki lahko natisnejo celo posamezne nanose barv in debelino vsakega barvnega nanosa, do mikrometra natančno). Še bolj kompleksno pa postane vprašanje Fontane, glede na to, da bi skoraj vsaka sodobna keramična delavnica na svetu bila sposobna napraviti izredno dobro kopijo originala — od katerega ironično ni sledu, obstajajo zgolj tako imenovanje originalne kopije. [5]

Pojavi se tudi vprašanje monetarne vrednosti — predvsem, ker je umetniška dela, v današnjem času tehnološke revolucije, neverjetno lahko reproducirati. Pa vendar, tudi če bi to v resničnosti naredili in kopirali npr. um. delo Brillo Box (Soap Pads) Andyja Warhola iz leta 1964, bi kljub temu, da bi lahko napravili popolne kopije teh um. predmetov, končni produkt našega dela bil predmet, za katerega ne bi bilo mogoče trditi, da je umetniški (vsaj ne zgolj glede na njegovo materialnost). Tu ne bi bila problematika v čutno zaznavnih lastnostih predmeta, temveč v njegovi metafizični polovici enačbe, ki gradi celotno um. delo. Vsa ta dela namreč s sabo v svet umetnosti prinesejo nova in do takrat neočitna ali spregledana dognanja, npr. vprašanje avtentičnosti readymadov, vprašanje percepcija časa in prostora pri kubistih in futuristih ter mnogih drugih avantgardnih gibanjih 20. st. ipd. 

Vsa ta dognanja so poosebljena v teh predmetih, prav ta jih, preko ustvarjanja temporalnih kontekstov namreč naredijo zmožna nositi klasifikator umetniško delo. Brez njih bi njihova um. vrednost in s tem seveda tudi monetarna vrednost izginili — ponovno bi postali zgolj navadni predmeti. A v družbi, ki je predmete sprejela kot resnične in funkcionalne reprezentacije umetnosti, tak pomik nazaj ni več mogoč, saj bi napadel celoten novozgrajen del temelja, na katerem stoji tisočletja star pojem umetnosti. Takšen tok misli nas privede do ideje (zavestnega ali podzavestnega) dogovora v stroki, kot ga zagovarjajta Arthur Danto in George Dickie — oba zagovornika Institucionalne teorije umetnosti. Danto le-to predstavi v svojem eseju The Artworld, [6] kot način prepoznavanja statusa um. del: »Prepoznati nekaj kot umetnost potrebuje nekaj, kar oko ni sposobno ujeti — atmosfero umetnostne teorije, znanje o zgodovini umetnosti: svet umetnosti.« [7]

Dickie pa v svoji knjigi Aesthetics; an introduction [8] ta pogled slično formulira: »Umetniško delo, v klasifikacijskem smislu je 1) artefakt, 2) ki mu je določena oseba ali skupina oseb, ki deluje[jo] v imenu določene družbene institucije (sveta umetnosti), podelila status kandidata um. dela.« [9]

Takšen pristop prikaže ločnico med um. delom Fontane in navadnim pisoarjem, ki je bil prav tako v prostorih Grand Central Palacea v New Yorku v dobri zasedbi predstavljen obiskovalcem moškega spola, kar nekaj let pred razstavo Združenja neodvisnih umetnikov v letu 1917. Vendar predpostavljena organizacija strokovne javnosti sveta umetnosti žal ne deluje kot tehten argument, ki bi bil sposoben v celoti odgovoriti na vprašanje o vzpostavitvi statusa umetniškosti določenega predmeta. 

Problematična postane že identifikacija strokovne javnosti kot katalizatorja definicije umetniškega dela, saj smo v poglavju o metagledalcih ugotovili, da obstajajo naravni simboli, ki temeljijo na subjektovem čutnem dojemanju sveta (le-ta za njihovo razbiranje ne potrebuje dejanja logičnega mišljenja, temelječega na strokovnem znanju o stanju simbola). Če povzamemo drugače — subjektova zmožnost dojemanja sveta ne temelji zgolj na strokovnem znanju (ali katerikoli drugi obliki priučenega znanja), temveč je tudi del temeljnega (podzavestnega) stanja človeškega bitja. V drugem poglavju omenjeno delovanje metagledalcev (prvoosebnega in drugoosebnega) ni aktivni proces, kot je npr. seštevanje, temveč podzavesten mehanizem (ki se preko tretjeosebnega gledalca manifestira v zavesti). Tako tudi določena bazična dognanja estetike — vizualna prijetnost kompozicije zlatega reza in slušna prijetnost dur akorda — ne izhajajo iz znanja, temveč iz stanja človeškega bitja. Institucionalna teorija tako drži zgolj v kontekstu um. predmetov, ki so grajeni iz umetnih simbolih ali mešanice naravnih in umetnih simbolov, če pa je um. predmet zgrajen zgolj iz naravnimi simboli se teorija podre (pomislimo na vse oblike umetnosti, ki opravljajo striktno estetsko funkcijo, npr. klasična glasba 19. st.).

Seveda pa ima teorija tudi aplikativne vrednosti, med drugimi se lahko vrnemo na vprašanje kopije in originala, v tem kontekstu lahko uporabimo orodje Institucionalne kritike v obliki historične kontekstualizacije um. dela, ki nam dopušča naslednja dognanja: Lahko bi namreč trdili, da dela Warhola niso nič drugega kot nadaljevanje teženj modernističnega kolaža (seveda zgolj s predpostavko, da si upamo trditi, da resnično razumemo namene, ki jih je v času ustvarjanja teh kolažev imel Georges Braque). Če bi umestili vprašanje o avtorstvu um. dela, bi tudi ugotovili, da le-to že takrat ni bilo nič novega, saj so že v renesansi uspešni slikarji, ki so imeli svak svojo delavnico, prodajali dela svojih vajencev kot originale (pod pogojem, da so bila le-ta kvalitetno narejena). Pojavi se tudi nepomembnost avtorstva v času gotike v Evropi. Iz tega časa obstajajo zgolj zametki originalov, saj so večinske upodobitve, ki bi jim danes rekli umetniške, bile narejene za cerkva s funkcijo opravljanja bogoslužja — takšno služenje pa ni zahtevalo individualnega avtorstva in zgolj redki ustvarjalci tistega časa so se v svoja dela odločili (oz. drznili) vstaviti sledi avtorstva (avtoportreti, skrite inicialke ipd.). 

Valovi evalvacije avtorstva so se tako dogajali skozi celotno zgodovino um. ustvarjanja, kar je seveda zelo pomembno za razumevanje, saj, takšna vprašanja v današnjem času niso ničesar novega, zgolj na plan jih je (ponovno) prisilila tehnološka revolucija in dostopnost kompleksnih orodij, kot so digitalni in 3D tiskalnik, fotoaparat, kamera in v zadnjem času celo baze z genetskim materialom CRISPR, s katerim lahko skoraj vsak (seveda dovolj poučèn) posameznik ustvari določene biološke tvorbe. In iz konteksta celotnega razvoja ideje avtorstva do Warholove odločitve razstaviti dela Brillo Box (Soap Pads) je seveda razvidna težnja Institucionalne teorije umetnosti — definicijo umetniškosti delegirati na strokovno javnost. Kdo drug, če ne najpametnejši in najbolj sposobni posamezniki določene družbe (v kontekstu njihovega področja seveda), bi bil sposoben tako težke presoje? Predvsem v času, ko je tehnologija začenjala omogočati masovno produkcijo predmetov (tudi umetniških) — med drugimi je leta 1960 bil predstavljen prvi fotokopirni stroj Xerox 914, ki je bil cenovno dostopen tudi potrošniku, in začel revolucijo v izdelavi manjših naklad tiskanih um. del (npr. delo Twentysix Gasoline Stations umetnika Edwarda Ruschea iz leta 1963). 

Kako torej opredeliti vprašanje umetniškega dela, ki ne bi temeljijo zgolj na upoštevanju umetnih simbolov? Za razumevanje le-tega moramo dopolniti prvo poglavje, kjer smo govorili o gledalcu, kot stvaritelju umetniške izkušnje in s tem tudi um. dela.

Začeti pa moramo čisto na začetku (pred vzpostavitvijo umetnih simbolov), da bo mogoče ugotoviti kako pravzaprav deluje mehanizem, ki subjektu dopušča razbiranje določenih predmetov in celo določenih drugih subjektov (performance, happening ipd.) kot umetniške. Naše predpostavke in vprašanja si delimo z Dantovimi, iz njegove zadnje knjige What art is iz leta 2013: [10]  »Kje so meje umetnosti? V čem se umetnost razlikuje od vsega ostalega, če je vse lahko umetnost? Ostane nam ne tako zelo tolažilna ideja, da, zgolj ker je vse lahko umetnost, le-to ne pomeni da vse tudi res je umetnost.« [11]

Danto nam v zadnjem stavku predstavi pomembno ugotovitev, zaradi katere tudi predpostavljamo, da bomo odgovor na le-to zmožni najti zgolj v gledalcu, spr. v subjektu. Za voljo uspešnosti naše raziskave, pa je treba predstaviti dodatno dimenzijo, ki si jo subjekt deli s predmetno realnostjo — dimenzijo orodij.

Vsako orodje, ki ga subjekt uporablja, postane fizičen in metafizičen podaljšek njegovega telesa. Poglejmo primer avtomobila; ko sedemo vanj, se naše dojemanje prostora in časa spremeni, naenkrat smo precej veliki, prav tako so vse daljše razdalje občutno krajše in vsi oddaljeni kraji postanejo mnogo bolj dostopni. Tu ne govorimo več o subjektu v avtomobilu, ampak o avtomobilu kot zunanjo mejo subjekta samega. Enako je z oblačili, ki takoj po tem, ko jih oblečemo, postanejo del nas. O tem pričajo vse reklame modnih hiš, ki nagovarjajo ne toliko naše potrebe po funkcionalnih oblačilih, temveč našo percepcijo sebe, ki smo jo ustvarili v kontekstu določenega tipa oblačila in njegovih simboličnih lastnosti (majice z napisi glasbenih skupin, ki drugim in nam samim sporočajo pripadnost k določeni družbi ipd.). 

Vprašanje pa je, kaj je z vsemi orodji, tako zavirajočimi kot pomožnimi, ki jih še nismo osvojili? Le-ta pa so v domeni bogov; zgodba Prometeja, ki z gore Olimp ukrade ogenj bogov, da bi njegove danosti lahko koristili ljudje. Vsi pojavi, ki niso v naši kontroli, so v kontroli nekoga drugega — in to ne zgolj v sferi umetnosti, ta ideja je močno prisotna v mnogih religijah sveta, v obliki boga oz. bogov, v bajkah in pripovedih določenih kultur ipd. Tu je mogoče povleči premico med umetnostjo in vero, ki jo vzpostavljamo skozi celotno raziskavo, in priti do ugotovitve, da gre pravzaprav za podobna pojava. Oba pa delujeta s pomočjo mehanizmov projekcije.

———

[1]   Nina ŠUŠTARŠIČ, Likovna teorija: učbenik za umetniške gimnazije likovne smeri od 1. do 4. letnika, Ljubljana 2004, str. 17-272.

[2]   Clemens Greenberg, Art and Culture, Boston 1961, str. 222-223.

[3]   Michael FRIED, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, Chicago 1981,  str. 111-112.

[4]     Tony TODD, Louvres Mona Lisa may be copy of an earlier version’, France 24, dostopno na  <http://www.france24.com/en/20130214-louvre-mona-lisa-isleworth-copy-leonardo-da-vinci-france-paris-switzerland>  (15. 8. 2018).

[5]    Sophie Howarth, Marcel Duchamp: fountain 1917, replica 1964, Tate, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-fountain-t07573> (15. 8. 2018).

[6]   Arthur DANTO, The Artworld, Journal of Philosophy, LXI/19, okt. 1964, str. 571-584.

[7]   Orig. ang.: »To see something as art requires something the eye cannot descry—an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld.« , Prav tam, str. 580.

[8]   George DICKIE, Aesthetics; an introduction, Indianapolis 1971.

[9]   Orig. ang.: »A work of art in the classificatory sense is 1) an artifact 2) on which some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld) has conferred the status of candidate for appreciation.«, Prav tam, str. 101.

[10]   Arthur DANTO, What art is, New Haven, London 2013, str. 54-55.

[11]   Orig. ang.: »Where are the boundaries of art? What distinguishes art from anything else, if anything can be art? We are left with the not very consoling idea that just because anything can be art, it doesn’t follow that everything is art.«, Prav tam, str. 55.

V tem delu bomo dognanja o subjektu postavili v kontekst družbe (družbeni subjekt kot množinski pojem) ter prikazali spremenljivke, ki vplivajo na razbiranje različnih um. del. Za začetek lahko razdelimo družbeni subjekt na 1.) širšo javnost in 2.) strokovno javnost. 

Širša javnost je pasivni subjekt (lahko si ga predstavljamo v obliki potrošnika), ki sicer sodeluje v evalvaciji umetnosti, vendar le-to ne počne aktivno. To je moč videti v (pri nas sicer skoraj neobstoječem) zasebnem trgu umetnin, kjer sodelujejo večinoma posamezniki, ki nimajo strokovnega znanja o um. zgodovini, likovni teoriji ali drugih (za nas pomembnih) področji umetnosti. 

Kljub temu, da niso aktivno vpleteni v produkcijo um. del, ti posamezniki s svojo kupno močjo usmerjajo trg, ki se, če deluje pravilno, konstantno prilagaja njihovim potrebam; v določenem času so tako mogoče bolj popularni realistično naslikani motivi aktov, pejsažev ipd., v naslednjem obdobju pa več interesa preide na abstraktno umetnost. 

Poudariti je treba, da trg sicer obstaja v obeh sferah, tako splošni in strokovni, vendar ko bomo govorili o trgu, bomo imeli v mislih splošni (ljubitelji umetnosti, nestrokovno poučeni zbiratelji ipd.) in ne strokovnega dela trga (npr. institucije, ki kupujejo um. dela)

Na drugi strani imamo strokovno javnost, ki aktivno sodeluje v produkciji um. del. Mednje štejemo umetnike, kustose, kritike, galeriste itd., ki aktivno sodelujejo v evalvaciji dobre in slabe umetnosti (v določenem prostoru in času). 

Ti so večinoma tisti, ki vzpostavljajo in posredujejo komunikacije med um. svetom in splošno javnostjo in prakticirajo tranzicijsko, interpretativno ter evalvacijsko funkcijo prilagajanja um. del trgu in javnosti. To velja tudi tam, kjer zasebnega trga ni, vendar z določenimi razlikami, najbolj očitna med njimi je razlika v načinu razbiranja in ugotavljanja pomembnih vidikov dobrega um. dela.

V državi, kjer obstajata tako zasebni kot tudi državni trg, ki se kaže v obliki zanimanja in podpore umetnostnega ustvarjanja preko razpisov, delovnih štipendij, rezidenc itd. s strani države, je um. produkcija usmerjena v dve primarni smeri; 1.) produkcija aktualne, zanimive in (glede na čas in prostor) estetske in/ali mentalno stimulativne umetnosti, ki jo zahteva zasebni trg ter 2.) produkcija aktualne kritične ali propagandne umetnosti, ki služi promociji državnih agend. Če v državi ni zasebnega trga, tudi ni potrebe po »lepi« umetnosti in celotna produkcija lahko zapade v izdelovanje kritične umetnosti oz. umetnosti, ki nagovarja potrebe političnih gibanj, državnih organov in ostalih javnih služb.

Lahko bi dogajanje v takšnem primeru opisali kot prenasičenost um. produkcije, ki večinoma govori o kaosu drugoosebnega gledalca družbe (izhajajoče iz kaotičnega okolja). S tem se le-ta odtuji od družbe, postane nerazumljena, popačena in tuja, navsezadnje se seveda pojavi vprašanje o njeni dejanski pomembnosti.

V ekstremnem primeru lahko tudi večinska um. produkcija izgubi stik s trgom (in s tem širšo javnostjo) in se odtuji od splošne javnosti (njeni simboli postanejo neberljivi oz. nedostopni). 

Rezultat je v obeh primerih sicer enak — splošni javnosti simbolna sfera kritične umetnosti ni dostopna, saj njeni pomeni ostanejo zastrti zaradi pomanjkanja znanja oz. pozornosti splošne javnosti in/ali zaradi nepoznavanja splošnega razumevanja simbolov s strani strokovne javnosti. 

Um. produkcija pa je tako posredno izpostavljena možnosti vstopa v pozitivni povratno zanko, kjer njeno sporočilo ostaja zgolj med strokovno javnostjo (procentualno gledano v primerjavi s širšo javnostjo je ta precej majhna enota), ki sama velikokrat ni sposobna najti funkcionalnih argumentov za pomembnost te produkcije, ki bi jih splošna javnost bila sposobna ali želela razumeti. 

Pomanjkanje teh argumentov pa zgolj še veča brezno nerazumevanja med splošno in strokovno javnostjo — prva ne razume umetnosti, druga pa ne razume splošne javnosti in cikličnost tega pojava zgolj vedno bolj otežuje ponovno vzpostavitev ravnovesja med obema. Primer za to je viden v Sloveniji v času pisanja tega teksta, kot seveda tudi drugje po svetu.

Hobi umetniki in umetnice

Zanimiv pojav, ki se v današnjem času močno širi in vzbuja sporna mnenja v strokovni javnosti, je pojav hobi umetnika. Strokovna javnost, ki je izgubila stik s splošno javnostjo, postane neuspešna v produkciji zanimivih in dostopnih um. del. 

Zaradi pomanjkanja skupnega simbolnega jezika splošne in strokovne javnosti se slednja vedno bolj zapira sama vase (le-ta je aktivni govorec v njunem dialogu), splošna javnost pa vedno manj razume njene produkte. 

V Sloveniji lahko to vidimo preko popularnosti subverzivne ali kritične umetnosti: npr. projekt Betine Habjanič, ki je konec leta 2017 v znak protesta po glavni magistrali v Ljubljani vlekla truplo prašiča (izvirna objava v medijih je splošnemu bralcu tudi kontekstualizirala projekt kot umetniški, med drugimi navajala Akademijo lik. um. in oblik. in njenega prof. Saša Sedlačka, kot mentorja projekta, ter ljubljansko galerijo Kapelica — obe instituciji pa predstavila kot jasni podpornici umetniškosti projekta).  [1]

Projekt, ki bi ga v večini kontekstov lahko razumeli kot okoljevarstveno-aktivistični dogodek in ne umetniški dogodek, je seveda pritegnil veliko množico gledalcev in bralcev širše javnosti, problematično pa je postalo njegovo sporočilo (vsaj tisti del, ki je bil glede na okoliščine dostopen širši javnosti). 

Hitro so namreč opazne sledi izgubljenega stika med strokovno in splošno javnostjo, slednja predpostavlja, da bi takšen projekt širši javnosti med drugimi ponudil zrcalo, ki bi ji lahko prikazalo zmote potrošništva in posledice, ki jih le-to ima o živalskem svetu (v času praznikov, kjer je čezmerno uživanje hrane še toliko bolj izrazito), vendar lahko zunanji gledalec razbere projekt (skoraj) zgolj kot zrcalo odtujenim institucijam, ki so nezmožne vzpostaviti uspešno komunikacijo s splošno javnostjo, brez da bi je šokirale ali drugače presenetile in ki, kot otroci, katerih starši jim ne dajejo dovolj pozornosti, kričijo in razgrajajo — vse v želji ponovne vzpostavitve njihovega statusa kot obstoječega, kot tam in kot pomembnega v družbenem kontekstu.

Širša javnost pa v takšnem dejanju vidi zgolj nerazumljivo in besno gesto, s strani institucij umeščeno pod imenovalec umetnost. Le-ta jih zgolj še bolj zmede — če je bilo prej njihovo razumevanje funkcije umetnosti in njenih izdelovalcev (ter produktov) nejasno, jim takšna gesta razbiranje zgolj še dodatno oteži. 

Umetnost postane še bolj tuja domena čudnih pojavov iz filmov, jeznih aktivistov in nerazumljenih, nedoraslih posameznikov, ki so v določeni meri nezmožni funkcionalne asimilacije v lastno družbo, zaradi nepravilne rabe orodij komunikacije (simbolov), ki jih splošna javnost uporablja in seveda pozna.

Tukaj pa vstopi ideja hobi umetnika. Le-ta ni del strokovne javnosti, temveč izhaja iz splošne javnosti. Posameznik, ki preko svoje ljubezni do umetniškega ustvarjanja (v najbolj bazičnem pomenu besede — ustvarjanju estetsko in funkcionalno prijetnih predmetov), začne svoja dela (uspešno) ponujati in prodajati na trgu. 

Njegova uspešnost pa temelji, nasprotno od prejšnjega primera, na razumevanju jezika splošne javnosti. Takšnemu umetniku, ki sam poseduje podobno raven razvitosti jezika estetike (in razbiranja njenih simbolov) kot splošna javnost, je dostop do le-te ne samo naraven, temveč tudi zelo preprosto omogočen.

Dogajanje lahko razumemo na primeru izjave pripisani Mariji Antoaneti: »Če nimajo kruha, naj pač jedo potico.« [2] Jasna absurdnost, ki priča o nerazumevanju splošne javnosti s strani monarhije, je enaka absurdu, da si estetsko in teoretično nepoučena splošna javnost želi zgolj konceptualno in intelektualno zahtevna um. dela — brez posedovanja ključa, s katerim bi lahko le-te razumela. 

Večina takšnih poizkusov pa seveda spodleti in nameni ter pomeni takšnih del se popolnoma izgubijo v prevodu. Hobi umetniki pa so v takšnih trenutkih na pravem mestu, saj so njihova dela (pomislimo na resin art in podobne popularne oblike takšne produkcije) preprosta — mnogokrat si delijo enako raven razvitosti estetskega okusa s splošno javnostjo — in njihova produkcija je s tem tudi povzdignjena v status umetnosti. 

Vendar umetnost, kot morala, je stvar dogovora (zavestnega in nezavestnega) med vsemi posamezniki v družbi. Če le-to zapostavi strokovna javnost, ji protiutež ponudi splošna javnost.

Individualni in plemenski subjekt 

Druge spremenljivke v doživljanju um. dela so razvrstitev na 1.) individualni subjekt in 2.) plemenski subjekt. Individualni subjekt je vsak posameznik, ker pa smo tega v globlje že raziskali na prejšnjih delih, bomo sedaj dopolniti naše razumevanje tega subjekta zgolj z nekaj spremenljivkami, ki vplivajo na njegovo razbiranje umetnosti, in na katere je, predvsem za nas ustvarjalce umetnosti, pomembno biti pozoren. 

Tu ne vstopamo v debato prilagajanja trgu oz. vprašanj koliko je to smotrno oz. uničujoče zaradi lastne pristnosti ustvarjanja in prepuščamo interpretacijo le-tega vsakemu posamezniku, vsekakor pa je treba opozoriti na sledeče: vsak subjekt, ki je v stiku z um. delom, je prav to, subjekt. 

Obstajajo razlike v predispozicijah zmožnosti in sposobnosti vsakega subjekta za razumevanje um. dela in v tem tekstu bomo našteli zgolj štiri večje faktorje: 1.) predispozicija vere, kulture, ideologij subjekta, 2.) predispozicija socialnoekonomskega ozadja subjekta, 3.) predispozicija empatskih sposobnosti subjekta in 4.) predispozicija znanja subjekta.

Predispozicija vere, kulture, ideologije in vseh drugih bazičnih mentalnih orodij (nabora konceptualizacij tretjeosebnega gledalca), s katerimi si subjekt osmišlja resničnost je zelo pomembna, saj bi umetnost, ki ni prilagojena na te faktorje lahko bila razumljena narobe, celo zlonamerno v primeru napačnega gledalca. 

Vsa umetnost, ki je bila narejena v času nacistične Nemčije, je svoje mesto imela prav v tej, ko se je pojavila izven meja te ideološke tvorbe, je enaka proaktivna in pozitivna ideja čistega ljudstva predstavljala nevarnost uničenja vseh, ki so s strani nacistov bili označeni za nečiste (spomnimo se na primer plakata Novega Kolektivizma).

Predispozicija socialnoekonomskega ozadja subjekta je pomembna predvsem v tem, da morata biti njeno sporočilo in njena produkcija naravnana na zmožnosti in sposobnosti dojemanja ciljnega gledalca. 

Najbolj jasen primer tega je pomanjkanje zanimanja za umetnost v nižjih sferah socialnoekonomskih razredov, kjer že sama potreba po umetnosti ni (toliko) prisotna. [3] Le-to pa je možno videti tudi v višjih sferah, npr. pri dražbah um. del velikih imen v umetnosti. Subjekt, ki sodeluje na teh dražbah, nima zanimanj za manjša »nepomembna« um. dela, kot tudi ne za »nepomembne« umetnike in umetnice, saj le-ti zanj ne izražajo »tistega«, kar npr. poosebljajo dela mojstrov, kot so Picasso, Rembrandt, Ai Wei Wei itd.

Predispozicija empatskih sposobnosti posameznika je prav tako pomembna za subjektovo razbiranje in dostopnost sporočilnosti um. dela. Subjekt jasno ne doživlja umetnosti zgolj zavestno, se pravi s pomočjo njegovih zavestnih, kognitivnih sposobnosti, temveč tudi podzavestno. 

Tu je najpomembnejši faktor njegova sposobnost empatičnega doživljanja, čutenja in občutljivost na dražljaje, ki jih um. delo zanj(o) ponuja. Tudi gledalec, ki nikoli ni poznal del Alberta Giacomettija, bo — že v prvem soočenju z njegovo vitko skulpturo krhkega telesa — lomljivost, efemernost in majhnost tega dela lahko začutil, s tem pa mu bo telo dela tega odličnega umetnika veliko bolj dostopno kot nekomu, ki te senzibilnosti ne poseduje. 

Prav tako pa je pomembna seveda tudi predispozicija znanja subjekta — sicer je ta veliko manj pomembna v primeru kipcev teles Giacomettija, za precej pomembno pa se izkaže v stiku z delom Josepha Kosutha, z naslovom One and Three Chairs (Eden in trije stoli). 

Tu ni zgolj čutenje, ki omogoča vstop v razumevanje tega dela, temveč tudi aktivno in zavestno razmišljanje o njegovem celostnem konceptu. Cilj dela seveda ni zgolj predstavitev treh načinov upodobitve ideje stola, temveč tudi vzbuditev sledečih vprašanj v gledalčevi zavesti: Kateri izmed teh treh je boljši oz. slabši?; Ali obstaja popolna upodobitev stola?; Zakaj takšne upodobitve ni mogoče napraviti? itd.

Fantazija in iluzija

Poleg vsej teh predispozicij je pomembno tudi vprašanje o fantaziji in iluziji, ki je močno vezano na sam subjekt. Če nadaljujemo misel o kaosu in redu, ki smo jo predstavili v prejšnjem razmišljanju o metagledalcih, lahko opazimo razliko v razbiranju količine kaosa in reda, ki je prisotna v soočenju z um. delom, v vprašanju: Koliko je to soočenje zgrajeno na fantaziji ali iluziji, v katero subjekt vstopa?

Fantazija je neproduktivno mentalno orodje, ki služi pomirjanju subjekta, bodisi zaradi njegove zmožnosti z mislimi simulirati svet, kjer prežeči kaos, ki se skriva v konfrontaciji z vsakim um. delom, ne obstaja, in je ta simulirani svet zgrajen zgolj v iluziji popolnega reda, popolnega varnega počutja in zadovoljstva subjekta v odnosu do življenja. 

Fantazije so, kot je čarovničina hišica iz medenjakov v zgodbi Janka in Metke, pasti in fantazme, jasno neobstoječe v realnem življenju, prav zaradi tega pa predstavljajo beg pred kaosom. 

Med močna orodja produkcije teh fantazem spadajo tudi določena um. dela; pomislimo na vsako ideološko nasičeno um. delo, ki je bilo v času Stalina uporabljeno za propagando ideologije komunizma in grozna resničnost te ideje, več kot očitno in jasno prikazana v knjigi Otočje Gulag [4] Aleksandra Solženicina ali pa na občudovalca kakšnega idiličnega akvarela afriške krajine z levom in smrtno nevarnostjo, ki bi jo resnično srečanje s takšno živaljo zanj lahko imelo. 

Na nasprotni strani pa je iluzija, imenovalec, ki ga v tem primeru nosi mentalno orodje, ki je nujno potrebno v funkcionalnem dialogu z um. delom. Tu subjekt ne išče utehe pred nepravičnim terorjem življenja, temveč, kot je v prejšnjem poglavju opisano, vstopi v dialog z um. delom in s kaosom, ki se skriva za njim. 

Ta iluzija je transfer sporočila, ki subjekt čaka na koncu soočenja s kaosom, ki se skriva za um. delom, ko simbolično v soočenju z um. predmetom daruje del sebe (nefunkcionalni del), ki je razlog za razpoke.

Preko tranzicije simbolične smrti tega dela subjekta (njegovega mentalnega orodja) in ponovno rojstvo novega, bolj funkcionalnega mentalnega orodja, s katerim je mogoče vse opazne razpoke v doživljanju realnosti zapolniti in s tem doseči ponovno vzpostavitev ravnovesja med kaosom in redom, subjekt kot bitje raste in postane bolj prilagojen realnosti svojega obstoja in prostorskega, časovnega in družbenega konteksta, v katerem živi.

Vse to je iluzija doživljanja um. dela — boj s senco, ki jo po Jungu [5] vsak subjekt nosi v sebi in, ki šele v takšnih trenutkih postane boleče opazna.

———

[1]   A. L. in A. K., VIDEO: Mimoidoči v šoku, sredi Ljubljane vlekla mrtvega prašiča, Slovenske Novice, dostopno na <https://old.slovenskenovice.si/novice/slovenija/video-mimoidoci-v-soku-sredi-ljubljane-vlekla-mrtvega-prasica>  (15. 8. 2018).

[2]   Orig. fr.: »Quils mangent de la brioche.«

[3]   MASLOW 1943, op. 5, str. 375.

[4]  Aleksander Solženicin, The Gulag Archipelago 1918-1956, New York 1985.

[5]    JUNG 1980, op. 7, str. 20-29.

V prejšnjem delu smo razčlenili osnovne pojme, s katerimi bomo danes nadaljevali našo raziskavo subjekta v umetnosti in si bolj podrobneje ogledali razlike med metagledalci preko koncepta pripomočka in ovire.

Ideja, da svet razumemo kot skupek pomožnih in ovirajočih orodij, v sebi namreč nosi tudi globlje razumevanje, da ne obstaja razlikovanje med orodjem in orodjarjem oz. uporabnikom orodja. 

Narava za srednjeveškega človeka ni bila mrtva gmota pojavov, temveč živo bitje, česar sestavni deli (kot so podnebje, favna in flora itd.) so bili prav tako živi. O tem govori obstoj arhetipov velikega Očeta in Matere, kjer so vsi pojavi (že od prvih ohranjenih zgodb nastanka sveta iz Mezopotamije) narave poosebljeni v ideji kaotične in ljubeče Matere. [1]

S tem želimo predstaviti pomembno idejo: neobstoj orodja brez njegovega lastnika. 

Vse, kar poznamo, so orodja, ki so nam dosegljiva in jih lahko uporabljamo. Vse, česar ne poznamo, so orodja v rokah nekoga drugega, skratka nič ni zares mrtvo v pogledu subjekta. Vreme bo do točke, dokler ga ne bomo popolnoma kontrolirali, v rokah Narave, enako, kot je včasih bil ogenj, ki smo ga skozi naš razvoj uspeli (dodobra) ukrotiti. 

Seveda so izjeme, kot je pojav gozdnega požara, prav ta pa se pripisuje delovanju višje sile. Tu smo lahko pozorni, da je zgolj še korak do ideje boga, ki ni nič drugega kot uporabnik vsega, česar sami še ne znamo uporabljati (vključno z vprašanji morale, prava in drugih mentalnih orodij, saj vse to ni vezano zgolj na fizične pojave). V primeru ateističnega pogleda pa lahko govorimo o subjektu Sreče oz. Nesreče (ali subjektu Usode, kot nekakšno mešanico obeh pogledov).

Da pa se vrnemo na zaključek misli in povezavo s pojmom umetnosti, lahko povežemo sedaj vse tri, na začetku poglavja omenjene gledalce, v enotno razlago in jo kontekstualiziramo v področje umetnosti. Prvoosebni gledalec je gledalec um. dela, jaz, ki delo preko njemu prepoznavnih simbolov doživlja. 

Prvoosebni gledalec

Prvoosebni gledalec je subjektova čista zmožnost in sposobnost pozornega in igrivega doživljanja, po Winnicottu bi lahko le-to opisali kot povod, ki lahko sproži fenomen tranzicije. [2] Idejo pomembnosti tega aspekta gledalca lahko najdemo že v antičnih zgodbah, npr. v obliki mezopotamskega boga Marduka, egipčanskega boga Hora itd.

Drugoosebni gledalec

Drugoosebni gledalec je deloma tudi jaz, vendar je ta jaz projiciran na delo samo, le-to pa prvoosebnemu gledalcu predstavlja tako prepoznavne kot neprepoznavne simbole. Mogoče je to trojica pomaranč, ki jo na delu Jana van Eycka z naslovom Arnolfinijeva poroka, ki jih lahko razberemo kot upodobitev svete trojice v krščanski veri, ali zgolj kot polje rdeče barve na delu Barnetta Newmana Whos afraid of red, yellow and blue? (Koga je strah rdeče, rumene in modre?).

Najlažje pa je to mogoče videti v prebiranju kateregakoli dela iz obdobja simbolističnega slikarstva 19. stoletja. Poznavanje pomenov simbolov je v tem primeru sicer ključ do razbiranja globljih pomenov takšnih del, vendar tudi brez dobrega poznavanja le-teh dela sama nosijo določene (npr. estetske) vrednosti, kot velja npr. za obdobje abstraktnega ekspresionizma 20. stoletja v Ameriki.

Naravna in umetna simbolika

Na tej točki postane zelo jasno, da si vsi simboli niso enakovredni, opazimo lahko namreč dve različni obliki simbolov: v primeru simbolističnega slikarstva 19. st., kjer so velikokrat uporabljeni simboli, katerih pomeni so bili ustvarjen s strani družbe (kot akumulacija konceptualnih dejanj določene skupine ljudi) govorimo o umetnih simbolih, — nosilcih sporočil, ki so bili ustvarjeni in prepoznani kot takšni zgolj zaradi predhodnega dogovora (in ne glede na razloge tega dogovora) njihovih uporabnikov. 

Pomislimo na različne jezike sveta — zaporedja znakov, s katerimi so grajeni različni simboli jezika (besede), se med sabo precej razlikujejo. Angleška beseda car in slovenska beseda kar (kljub podobnosti v zapisu in izgovarjavi) pomensko nista enaki. Angleška beseda je samostalnik in opisuje pojem avtomobila. Slovenska beseda kar pa je zaimek, in v našem jeziku nima nobene povezave s pojmom, ki ga opisuje beseda car. Čeprav zelo podobna, sta simbola vseeno rabljena drugače — njuna pomena pa diktira družba oz. skupina ljudi, ki ju uporablja (pomislimo lahko tudi na žargon ipd. lingvistične pojave, kjer se besedam spreminja pomen glede na skupino, ki jih uporablja). 

Poznamo pa tudi naravne simbole. Zaradi narave jezika je le-teh veliko manj kot umetnih simbolov. Jezik, kot njegova orodja, namreč lahko delimo na naraven in umeten (vsaj v kontekstu čutnega zaznavanja in semantike). Umeten jezik je področje semantike, ki raziskuje pomene umetnih simbolov — predvsem besed. Njegova narava se izredno hitro spreminja in je pomensko mnogo bolj razsežna od naravnega jezika, ki je področje čutne zaznave — preko evolucije naše vrste osvojenih in v naše temeljno stanje vrojenih odzivov na določene pojave (simbole) in njihove funkcije.

Primer naravne simbolike so npr. estetske lastnosti zlatega razmerja, ki so nastale pred človekovimi zmožnostmi kompleksnih konceptualizacij, vendar naravni simboli nikakor niso vezani zgolj na vprašanje lepega oz. grdega, temveč na večjo dimenzijo čutnega doživljanja okolja. 

Če npr. prej omenjeno delo Whos Afraid of Red, Yellow and Blue? analiziramo v smislu umetnih in naravnih simboličnih vrednosti, lahko prepoznamo naravne simbolike v obliki čutnega doživljanja ogromnega polja rdeče barve, pred katerim se znajdemo. Ko pa začnemo razčlenjevati delo preko njegove umestitve v umetnostno zgodovinski kontekst, začnemo razmišljati v prostoru umetnih simbolov. 

Naravne simbolike so določeni vrojeni odzivi, ki smo jih vzpostavili skozi svoj razvoj kot vrsta — npr. odzivi na barve, oblike, določene živali (predvsem kače in druge plazilce, ki so zgodovinsko gledano ena naših najstarejših še obstoječih oblik plenilcev). [3]

Drugoosebnega gledalca si lahko predstavljamo kot tvorbo naravnih in umetnih simbolov, na katero se prvoosebni gledalec projicira. Le-ti ustvarjajo kontekst, v katerem lahko prvoosebni gledalec razbira njihovo sporočilnost. 

Tako projiciran jaz nikoli ni popolnoma del subjektovega jaza, ki predstavlja red (lahko bi rekli iluzijo popolnega razumevanja sveta), temveč je tudi del kaosa (oz. popolnega nerazumevanja sveta) in s tem potencialno tuj — celo nevaren. 

Pomislimo na vsako dejanje cenzure skozi zgodovino umetnosti in seveda komunikacije same — subjekt, čigar drugoosebni gledalec je zaslepljen ali mu je zmožnost svobodnega doživljanja odvzeta, ne more spremeniti svojega stališča in je nezmožen dojeti napake v svojih (ustaljenih) pogledih na svet. S tem je ujet v konstantni iluziji pomirjenosti. Zanj(o) vse kar obstaja, je tudi vse kar lahko obstaja — takšno stanje bi lahko opisali kot popolnoma ideološko (npr. v političnem kontekstu). 

Šele ko je subjektu dovoljeno oz. omogočeno gledati s funkcijo prvoosebnega gledalca (pozorno in prisotno doživljanje), lahko uvidi napake (razpoke) v svojem pogledu na svet in na simbole, ki ga obdajajo. Zgolj preko njih je sposoben zagledati kaos, ki nanj(o) preži. Poglejmo  npr. škandal političnega plakata um. skupine Novi Kolektivizem iz leta 1987. 

Nedolžen plakat, ki prikazuje moškega z zastavo in baklo v rokah, ki naj bi propagiral idejo dneva mladosti v Jugoslaviji (le-ta je zmagal na natečaju), se je izkazal za zgolj rahlo spremenjen nacistični plakat. 

Glede na to, da je takrat še pred slabimi 50. leti Slovenija bila okupirana s strani nacistov in bila izpostavljena grozovitostim, ki jih je vojna povzročila, je mogoče razumeti, čemu govorimo o škandalu. Vendar glavno je prav sporočilo tega plakata, — um. delo, ki ga gledalec doživlja, je orodje. 

Z eno roko ga drži subjekt, ki stoji v redu »popolnega« razumevanja in funkcionalnih klasifikacij sebe in življenja samega, z drugo roko pa ga drži gledalčeva projekcija (v obliki drugoosebnega gledalca), ki preko dejanja projekcije na simbole um. dela (v obliki razbiranja pomenov simbolov in primerjave ugotovitev z lastnimi prepričanji), kvalitativno raziskuje resničnost subjektovega razumevanja sveta. 

Ponovno se vrnemo na vprašanje kaosa in reda, opisano izmenjavo informacij med prvoosebnim in drugoosebnim gledalcem pa lahko opišemo kot sam tranzicijski fenomen, ki ga opisuje Winnicott. [4]

Doživljanje um. objekta (kot seveda kateregakoli simbola) je konstanten boj med subjektom in um. delom, konstantno podiranje statusa quo, kjer med sabo trkata kaos in red. To je sicer tudi ena izmed najpomembnejših funkcij um. dela.

Tretjeosebni gledalec 

Sedaj je v naše dogajanje doživljanja umetnosti pomembno uvrstiti še tretjeosebnega gledalca, ki je (enako kot drugoosebni gledalec) projekcija prvoosebnega gledalca. Definiramo ga lahko kot subjektovo zmožnost metaprojekcije dogajanja komunikacije med prvoosebnim in drugoosebnim gledalcem. Tretjeosebni gledalec klasificira, ureja in ustvarja nove simbole iz izkušenj, ki jih subjekt doživi preko projekcije drugoosebnega gledalca.

V primeru, da je nosilec te projekcije drugoosebni gledalec, ki ima kaotične lastnosti (npr. simbolike slik Zorana Mušiča iz njegovega časa v koncentracijskem taborišču), se tretjeosebni gledalec manifestira v obliki vseh (subjektu znanih) manifestacij kaosa — tiraničnega očeta ali države, nepravične družbe, nezvestega partnerja, smrti bližnjih, nepotrebnega trpljenja itd. — vse te manifestacije pa postanejo obrazi (simboli) kaosa, razpoke v strukturirani resničnosti subjekta, ki nakazujejo na določene fiziološke ali karakterne pomanjkljivosti njegovega razumevanja prav-te resničnosti. 

Vse te razpoke govorijo o kaosu in posredno o šibkosti, minljivosti in seveda smrtnosti, vse te razpoke uničujejo posameznikovo percepcijo in terjajo močnejše, boljše, bolj prilagojene rešitve, ki bi lahko te razpoke odpravile. To lahko opazimo v vseh družbenokritičnih um. delih, vključno s prej omenjenim plakatom.

Na drugi strani je projekcija drugoosebnega gledalca z lastnostmi reda, ki nosi nasprotno funkcijo — ojačitev subjektovega pogleda na svet, potrditev njegove pravilnosti, funkcionalnosti in s tem pomiritev njegovega jaza. 

To lahko vidimo v nedolžnih motivih določenih vedut, marin, pejsažev, v klasični glasbi 19. st. itd. Takšna dela niso provokativna, temveč gledalca pomirjajo in govorijo o redu, varnosti, lepoti ipd. Tudi ideološki propagandni plakat, ki smo ga predstavili v prejšnjem odstavku je, vsaj do točke razkritja konteksta njegove preteklosti, bil služil ustvarjanju manifestacij reda v subjektih (kar pa je tudi povzročilo tako odlično subverzijo v takratnem kontekstu časa in prostora). 

What Would Jesus Do oz. You Only Live Once

Poglejmo si primer zelo popularne kratice WWJD (prevedeno v slovenščino: »Kaj bi storil Jezus?«). [5] Ta stavek je simbol, ki lahko vzpostavi projekcijo tretjeosebnega gledalca — v tem primeru božjega sina, najvišje poosebitve dobrega na svetu (po krščanski veri) — na lasten jaz, ko je od subjekta zahtevana težja moralna odločitev. 

Tako mu v pomoč pristopi sama ideja brezmadežnega Kristusa, ki subjekt pri njegovi odločitvi spremlja in mu glede nje tudi svetuje. S takšnim orodjem je subjekt mnogo bolje v položaju skleniti potencialno težjo (a v pogledu subjekta, mnogo bolj moralno pravično) odločitev — seveda v subjektovih mejah zmožnosti dojemanja dobrega in slabega.

Nasprotni primer najdemo v kratici YOLO (prevedeno v slovenščino: »Samo enkrat živiš!«). [6] Ta, kot popolno nasprotje prejšnjemu, ponuja subjektu orodje s katerim lahko katerokoli svoje (nespametno) dejanje opraviči. Kot zapiše Dostojevski: »Če bog ne obstaja je vse [kar počnem] moja lastna volja in moram jo izraziti. […] Da, postal bom Bog.« [7]

 Če sedaj povzamemo, imamo tri metagledalce — prvoosebni gledalec je subjektova zmožnost projiciranja samega sebe (arhetip Junaka, ki se znajde pred um. delom, v boju za njegova načela in razumevanja življenja samega). 

Drugoosebni gledalec je subjektovo dejanje projiciranja vseh njemu dosegljivih (tudi represivnih) konceptualizacij kaosa in reda na um. delo (ali drug simbol). 

Tretjeosebni gledalec pa je subjektova konceptualizacija dejanja projiciranja in ves nabor le-teh, ki jih je tekom življenja ustvaril. 

Da lahko analiziramo primarno funkcijo predstavljenih metagledalcev, moramo nadaljevati našo uporabo misli Beckerja, predvsem njegove teorije premagovanja terorja. [8] Le-to precej gradi na dognanjih Friedricha Nietzscheja, ki jih lahko nekako najdemo strnjene v njegovi trditvi: »Resnica je vrsta zmote, brez katere določena vrsta živih bitij ne bi mogla živeti.« [8]

Beckerjeva teorija predlaga, da je iluzija edina funkcionalna mentalna obramba pred destruktivnostjo zmožnosti konceptualizacije (kaotične skrajnosti mehanizma tretjeosebnega gledalca) lastne smrtnosti posameznika. 

To izpelje preko trenutka ločitve dojenčka od matere, v katerem vidi izvorni moment začetka te konceptualizacije in ego predstavi kot semantično obzidje, ki samozavedajočega se posameznika ščiti pred blaznostjo, ki bi jo drugače povzročilo pristno in akutno zavedanje lastne smrtnosti in pojava entropije. [10]

Če teorijo Premagovanja terorja apliciramo na našo analizo metagledalcev, lahko njihovo funkcijo razumemo kot posledico prej omenjenega izvornega momenta. Konstantno vzpostavljanje reda v subjektovem jazu — od točke, ko le-ta čutno dojame svoj obstoj kot ne-vsemogočen do konceptualizacije te ugotovitve v skrajnost kaotične ideje neizbežne smrti — brez katerega bi se le-ta zgrudil pod nevzdržno težo zavedanja lastne smrtnosti. Nasprotje tej skrajnosti pa najdemo v obliki mentalne tvorbe božjega kompleksa, kjer posameznik preide v popolno iluzijo — idejo, da je nesmrten in neskončen.

Posledice nedelujočega mehanizma v komunikaciji med metagledalci lahko opazimo tudi v drugih mentalnih boleznih, predvsem obsesivno kompulzivnih motnjah in drugih nervozah, kjer subjektov ego ne poseduje dovolj mentalnih orodij, s katerimi bi lahko efektivno in funkcionalno vzpostavljal ravnovesje med kaosom simbolov s katerimi je vsakodnevno soočen in redom lastnega obstoja. [11]

Tako pa subjekt zaradi neravnovesja preide v kronično kaotično stanje, ki ga je mogoče prepoznati tako v podzavestnih osebnostnih dimenzijah (npr. subjektovo dojemanje sebe, v kontekstu hierarhične lestvice lastne družbe, na izredno nizkem mestu) kot tudi zavestnih (npr. problematike oz. zavračanja razumevanja in uporabe zdrave agresije). 

Če povzamemo: brez delujočega mehanizma metagledalcev posameznik postane karakterno nefunkcionalen, saj je s tem otežena njegova socializacija in posredno tudi njegova zmožnost preživetja — spodbujanje delovanja le-teh pa gradi in utrjuje subjektov jaz, njegov odnos z okoljem in s samim sabo.

———

[1]  Carl JUNG, The Archetypes and the Collective Unconscious, New Jersey 1980², str. 183.

[2]  WINNICOTT 2005, op. 2, str. 7.

[3]  Thomas HEADLAND in Harry GREENE, Hunter–gatherers and other primates as prey, predators, and competitors of snakes, Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States, dostopno na <http://www.pnas.org/content/108/52/E1470>  (14. 8. 2018).

[4]    WINNICOTT 2005, op. 2, str. 7.

[5]   Orig. ang.: »What would Jesus do?«

[6]  Orig. ang.: »You only live once!«

[7]  Orig. ang.: »If there is no God, then everything is my will and I must express my will. […] Yes, I will become God«, Fyodor Dostoyevsky, Selected letters of Fyodor Dostoyevsky (ur. Joseph FRANK), New Brunswick 1987, str. 446.

[8]  BECKER 1973, op. 3, str. 62-93.

[9]  Orig. nem.: »Wahrheit ist die Art von Irrtum, ohne welche eine bestimmte Art von lebendigen Wesen nicht leben könnte.«, Friedrich W. Nietzsche, Dela v treh knjigah (Werke in drei Bänden), Minhen 1954, Knjiga 3, str. 844.

[10]  BECKER 1973, op. 3, str. 63.

[11]  Continuity and discontinuity of behavioral inhibition and exuberance: psychophysiological and behavioral influences across the first four years of life, Child Development, LXXII/1, 2001, str. 1-21.

Če bi moral predstaviti svojo želje za pisanje tega teksta, bi le-te najnatančnejše opisal kot etostopične (etos [ē̃thos ‛moralen značaj, značilen duh določenega kraja in časa’] + topos [tópos ‛kraj’]). 

Misli in dognanja iz naloge so po mojih najboljših močeh tvorjena na meji med utopičnim in kaotičnim, med predpostavkami absolutnih odgovorov na bazična ontološka vprašanja in med popolnim kaosom fluidnega polja, ki ga želim raziskati. 

Etostopične, ker verjamem da so določeni načini oz. pristopi boljši od drugih, vendar jim ne nadevam naziva non plus ultra. Etostopično, ker želim v zakup vzeti možnost, da je mogoče res nemogoče izoblikovati popoln odgovor na marsikatero zastavljeno vprašanje, predvsem zaradi subjektivne narave področja. Obstajajo zgolj obdobja funkcionalnosti ali nefunkcionalnosti določenih misli.

Bralec naj bo tisti, ki se vanjo podaja z visoko mero sumničavosti. Brez te lahko namreč še tako dobronamerna misel postane zgolj ideološka; ko vedno prisotna dvojina lastnosti kaosa in reda vsakega argumenta izgine, le-ta postane neomajen zakon, s katerim ima bralec ključ do popolnega razumevanja. Etostopično, ker želim opozoriti vse na to, da univerzalnih ključev ni — vsak, ki trdi nasprotno, pa je verjetno prevzet z določeno ideologijo (ali pa samo ne govori resnice).

Uvod

V mnogih pogovorih o temi, ki jo bomo v tem besedilu raziskovali, je razvidno pomanjkanje med razlikovanjem (zavestnim ali nezavestnim) med pojmom in pojavom. Zato bomo celotno raziskavo začeli s poglavjem, ki je namenjeno prav temu. 

Predpostavili bomo, da je ta nezmožnost jasnega razlikovanja med pojmom in pojavom eden izmed glavnih krivcev za marsikatero nejasnost na našem področju; med drugimi smo, v nasprotju z ekonomisti, pravniki, celo teologi, mi nezmožni objektivnega razlikovanja med dobrim in slabim produktom naše stroke (vprašanje kakovosti um. dela), celo nezmožni razlikovati med produktom naše stroke in nečem, kar le-to ni (vprašanje statusa um. delo). 

Navsezadnje lahko tudi vprašanje Kaj umetnost sploh je? nosi precejšnjo količino negativnih konotacij in povzroča nelagodje v dobrem številu vprašancev, ne glede na njihov status, izobrazbo, ali mesto na hierarhični lestvici našega strokovnega področja. 

Glavni vprašanji za nas sta tako dve: Čemu je tako? in Ali smo res nezmožni najti funkcionalno definicijo za vrednotenje produktov lastne stroke? Mogoče le obstaja način, le-tega pa bom poskusil odkriti in definirati v tem tekstu.

Razlikovanje med pojavom in pojmom umetnosti ali vprašanje kaosa in reda

Da začnemo raziskavo razlike med pojmom in pojavom, je treba sprva odgovoriti na zelo pomembno vprašanje zaznavanja. S tem mislimo na zaznavanje posameznika, seveda pa so ugotovitve na ravni posameznika v veliki meri uporabne tudi v kontekstu kolektivne percepcije ljudi, kar bomo bolj razdelali v nadaljevanju. 

Naše dojemanje je tisto, ki definira kako nekaj je in kako ni, in dopušča vprašanja, kot so kaj je oz. ni in zakaj nekaj je oz. ni. To razlikovanje je tudi eden glavnih krivec za napačno predstavljeno problematiko vrednotenja statusa umetniškosti določenega predmeta in posledičnih težav z iskanjem kakovostnih odgovorov na to vprašanje.

Treba je razumeti, da človeško bitje ne vidi življenja (predmetov, oseb, celo pojmov) kot to, kar so — se pravi predmeti, osebe, pojavi — ampak kot funkcije, ki jih le-ti zanj(o) predstavljajo. 

S tem seveda ne želimo povedati, da smo računalniki iz matrice, ki svoje okolje dojemamo kot skupek enačb, ampak, da je vse, s čimer smo v stiku, v najbolj bazičnem pogledu razdeljeno na dve področji, za kateri imamo mnogo imen. Taoizem ju imenuje jin (kaos) in jang (red), krščanstvo dobro in slabo, splošno pa jima lahko nadenemo imenovalca ovira in pripomoček (s primeri ne želimo predstaviti tematike kot striktno vezane na teologijo, po enakem principu namreč deluje tudi naš pravosodni sistem). 

Med ovire tako spada vse, kar nas pri doseganju naših ciljev ovira, nasprotno temu je vse, kar nam pri doseganju ciljev koristi.

Vzemimo za primer vrečke, ki jih ponujajo trgovine pri nakupu sadja in zelenjave. Ta predmet od točke, ko ga odtrgamo s stojala, do točke, ko pridemo domov, opravlja svojo nalogo — funkcijo vrečke. Ko pa iz nje vzamemo kupljeno zelenjavo in le-to pospravimo v hladilnik, vrečka prestopi iz reda v kaos (pod pogojem, da od nje nimamo več koristi). 

Takšno vrečko odvržemo v smetnjak. Predmet, ki je še pred kratkim služil določenemu namenu, sedaj za nas le-to funkcijo izgubi in postane neklasificiran, in s tem tuj. Seveda smo za takšne predmete ustvarili svoj klasifikator — pojem smeti. Smet pa predstavlja kaos, nekaj, kar je treba čim prej odstraniti iz našega življenja. 

Vrečki nismo spremenili njenih fizičnih lastnosti, ni izgubila svojo, lahko bi rekli vrojeno funkcijo (v sebi nositi predmete), jedrno se je spremenilo zgolj naše dojemanje tega predmeta. In to zgolj zaradi spremembe našega zaznavanja njegove funkcionalnosti. Prav tu pa je tudi težava, ki otežuje pogovore o evalvaciji umetnosti.

Umetnost kot pojav je subjektivna. Beseda subjektivno pa ne pomeni nič drugega kot drugačno razbiranje funkcij predmetov (s katerimi smo v stiku) od npr. naših kolegov, prijateljev itd. 

Pojem umetnost tukaj uporabljamo v obliki njegove splošne uporabe v družbi. Ne glede na to, ali se ali se ne zavedamo, večino časa ne govorimo o pojmu umetnosti, čeprav se mogoče kdaj zdi tako, ampak o pojavu. 

Ko govorimo o fiziki npr., govorimo o določenih enačbah in funkcijah, ne o pojmu fizike same, in ko govorimo o umetnosti, govorimo o določenih um. delih, ki jih (zavestno ali nezavestno) držimo v delovnem spominu, ta pa diktirajo našo percepcijo o tem, kaj za nas umetnost je.

Tu je moč opaziti razliko med predmetom kot takšnim in predmetom kot funkcijo (kot orodjem). Ljudje ne dojemamo sveta kot skupek predmetov, temveč kot skupek orodij; skupek funkcij, ki v določenem trenutku za nas opravljajo koristno delo, v drugem pa nas zavirajo. Tako pa sedaj raziščimo glavno misel tega poglavja, namreč razliko med pojmom in pojavom.

Pojavi so vse, kar je čutno zaznavno, pojmi pa so miselne tvorbe. Ironično prav s prejšnjim primerom nakazujemo, da, vsaj za nas, v resnici ni pojavov, obstajajo zgolj pojmi. In tu je zelo pomembna misel, da podrobna klasifikacija pojma niso njegove fizične lastnosti — gugalnica in štor si ne delita mnogo fizičnih lastnosti, oba pa lahko opravljata funkcijo nečesa, na kar lahko sedemo. 

O tem nam pravi slika Ceci nest pas une pipe (To ni pipa) umetnika Renéja Magritta, ki, kot pravi napis na delu, ni zares pipa. Kljub svoji izraziti podobnosti s pravim predmetom, ostaja zgolj podoba le-tega — upodobljena iluzija predmeta, namenjenega kajenju tobaka, ki ni zmožna opravljati njegove funkcije. 

Prav tako to delo, kljub temu da je slavljeno kot eno izmed mnogih odličnih umetniških del, ne predstavlja pojma umetnosti, saj je umetnost tudi performance Marine Abramović z naslovom The Hero (Junak); umetnost je prav tako serija pikčastih del umetnika Damiena Hirsta itd. Pojava umetnosti (kot vse ostale pojave) seveda ni mogoče definirati s pomočjo njegovih »objektivnih« lastnosti — vse so namreč pogojene subjektivni interpretaciji, ki jih lahko interpretiramo kot skupek ovirajočih in pomožnih lastnosti določenega pojava, oz. kot prastaro vprašanje o dobrem in slabem (zlu). 

Kar je dobro za nas, ni nujno dobro za druge, saj se naše potrebe (in temu primerno tudi pričakovanja in želje, ki jih čutimo od določenega pojava) razlikujejo od drugih. Od tod izvirajo rek Za nekoga smetje, za drugega zaklad. in podobne fraze, vse opisujoče eno in isto lastnost sveta — fizične lastnosti pojavov ne definirajo naše (dojemljive) realnosti, njihove funkcije v povezavi z našimi nameni pa.

S to mislijo pa tudi odpiramo debato o pomenu pojma umetnosti. 

Če bi iskali definicijo pojava umetnosti, bi se znašli v brezizhodnem krogu subjektivnega dojemanja sveta, čigar definicij bi bilo prav toliko kot posameznikov, vključenih v debato. Če pa se raje vprašamo o pojmih, ki so zgolj klasifikatorji oz. imena funkcij določenih pojavov, pa smo zmožni najti mnogo bolj funkcionalne odgovore na svoja vprašanja, saj v banalnem primeru razlikovanja med stolom in mizo obiskovalcu iz drugega planeta ne bi bilo takoj jasno, zakaj zgolj določena višina predmeta diktira popolnoma drugačno klasifikacijo le-tega oz. lahko bi se vprašal, od katere višine naprej je lahko visoki barski stol brez naslonjača klasificiran kot mizica in kdaj se manjša mizica za v dnevno sobo lahko spremeni v sedež?

Osnovni gradniki pojma umetnosti

Če nadaljujemo tok misli iz prejšnjega dela, smo sedaj definirali pojme kot imena, ki jih nadevamo funkcijam (pozitivnim in negativnim) pojavov v kontekstu naših namenov (posamezno in kolektivno). Da pa prodremo globlje v delovanje pojmov (in s tem tudi pojma umetnosti), pa je treba razčleniti naše raziskovalno področje na njegove osnovne gradnike. 

Pojem umetnost ne predstavlja zgolj nabora vseh do sedaj ustvarjenih um. del, temveč vključuje tudi umetnike (s tem mislimo vse, ki ustvarjajo umetnost) in gledalce (s tem mislimo laike, kritike in vse ostale posameznike, ki so v stiku z um. svetom, bodisi kot pasivni opazovalci ali kot aktivno-sodelujoči v interakcijah z umetnostjo).

Subjekt in umetnost

V tem poglavju bomo govorili o gledalcu (subjektu), bolj natančno subjektu v um. kontekstu. 

Preko dekonstrukcije pojma gledalca bomo prikazali predvsem njegovo pomembnost pri ustvarjanju pojma umetnosti, saj je odločitev začeti z gledalcem (in ne npr. z umetniškim delom ali umetnikom) tehtna, s katero bomo poudarili prav gledalca kot najpomembnejši del celotne raziskave. De facto brez gledalca ni umetnosti, kar bo postalo zelo jasno v naslednjih poglavjih. 

V povezavi z gledalcem bomo uporabili tudi druge (še nedefinirane) pojme raziskave (um. delo, umetnik ipd.), vendar je treba opozoriti (vsaj v naslednjem poglavju) na njihovo osnovno in okrnjeno uporabo, saj je kljub stališču, da brez gledalca ni umetnosti, pogovor o le-tem lažji, če ga vseeno kontekstualiziramo v polju umetnosti in ne v nekakšnem abstraktnem etru, iz katerega bi bilo veliko težje izluščiti jasne odgovore na naša vprašanja.

Za začetek bomo razdelili subjekt na tri metagledalce — prvoosebnega, drugoosebnega in tretjeosebnega gledalca — s čimer si bomo olajšali razbiranje vseh treh različnih načinov gledanja, ki jih ljudje premoremo. Te tri metagledalce lahko razumemo kot: 1.) jaz doživljam pojav; 2.) jaz, preko pojava, doživljam samega sebe; 3.) jaz, preko simulacije doživljanja pojava, doživljam pojav ali samega sebe.

O metagledalcih

Za uvod v tematiko subjekta je smiselno spregovoriti o tem, kaj subjekt je in kako se manifestira v naših telesih, saj je dobra delujoča definicija le-tega izrednega pomena za razumevanje našega dojemanja.

Kot subjekt doživljamo življenje skozi mentalni mehanizem, ki že od otroštva služi pri osmišljanju našega okolja in mesta, ki ga v njem zavzemamo. Donald Winnicott v svoji knjigi Playing and reality [1] ta mehanizem predstavi kot fenomen tranziciji (Transitional phenomena) — prehod dojenčkovega dojemanja sveta kot on sam, v njegovo ugotovitev dejanske ločenosti od sveta (ločitev od materine dojke in soočenje z resničnostjo, da obstajajo pojavi, ki so ne-on). 

Od te (prve) temeljne spremembe dojemanja sveta se šele pojavi subjekt, posameznik, ki je prisiljen v razumevanje svojega lastnega bitja kot ne-vsemogočnega, tekom razvoja kot golega in ranljivega ter na koncu — kot največje breme samozavedajočega se subjekta — zavedajočega se lastne minljivosti in smrtnosti. Vsa ta dognanja in njihova funkcionalna asimilacija v subjektov modus operandi pa so nujna za zdrav razvoj duha in posledično ega. Da prispemo do uporabnega izvlečka, pa je potrebna združitev dveh besedil:

Ernest Becker v svoji knjigi The denial of death [2] zgoraj opisano misel nadaljuje do zanimivih razsežnosti. Subjekt namreč, po prvotnem spoznanju svoje lastne ranljivosti in posredno smrtnosti (kot tudi ranljivosti in smrtnosti vseh ostalih subjektov), svoj jaz ograjuje s funkcionalnimi argumenti (čeprav jim je bolje nadeti imenovalec orodja), ki služijo njegovi nemoteni interakciji z okoljem in s samim sabo. 

Mednje spadajo bazična dognanja, kot so osnovne ugotovitve o stanju sveta: tla so trdna, ogenj je vroč, določena hrana je dobra, druga je slaba ali celo strupena ipd., kot seveda tudi bolj napredne ugotovitve: izbor življenjskih ciljev, političnih prepričanj, in drugih kompleksnih mnenj o stanju subjekta samega in njegovega okolja. Vse te ga namreč varujejo pred nevarnostmi, ki bi jih življenje lahko zanj imelo. Za nas pa je pomemben zaključek misli, ki jo Becker predstavi v svoji knjigi, namreč, da je zavedanje lastne smrtnosti primarna in najmočnejša sila v subjektovem razvoju. [3]

Za razumevanje tega pa je treba misel povezati še preko Abrahama Maslowa in njegove raziskave človeških potreb iz njegovega besedila, A theory of human motivation [4]. To pa zaradi pomanjkljivosti v Beckerjevi predstavitvi ideje strahu pred smrtjo, ki ne vključuje fiziološkega obstoja posameznika in se (zavestno ali zgolj površno) osredotoča nanj kot (zgolj) psihološko bitje. 

Maslow nam prikaže, da je mogoče potrebe subjekta razdeliti na tri bazične imenovalce: 1.) fiziološke potrebe, kot so potrebe po hrani, vodi, kisiku, počitku, spolnosti, gibanju itd. 2.) bazične psihološke potrebe, kot so potrebe po pripadnosti, ljubezni, ugledu, spoštovanju itd. ter 3.) napredne psihološke potrebe, kot so vprašanja o dobrem in zlu in podobni pojmi kvalitativne obravnave obnašanja subjekta v času njegovega življenja. [5]

Tako imamo predstavljen oris razvoja subjekta, njegove zmožnosti biti pozoren in njegove sposobnosti najti (in seveda obdržati pozornost na) določenih stopnjah razumevanja lastnih potreb. 

Posameznik postane posamezen z ločitvijo od matere in samoaktualizacijo razčlenjenosti obstoja. Nato se začne dosmrtna pot razvoja posameznikovih fizičnih in mentalnih sposobnosti, ki služijo obrambi pred nevarnostjo (entropijo, vsesplošno silo razkroja in večnega prehajanja reda v kaos), kot tudi potencialno aktivno nevarnostjo, ki je utelešena v vseh pojavih, ki posameznika obdajajo. 

Te sposobnosti so striktno fiziološke: motorika, zavedanje v prostoru, zmožnost razbiranja okolja in njegovih pripomočkov ali ovir itd. Na teh fizioloških potrebah se gradijo psihološke potrebe, ki so seveda vezane na njegovo učinkovitost doseganja fizioloških potreb. Tako se npr. v vseh posameznikih kaže potreba po ljubezni, vendar so dostopnost partnerjev, njihov izbor in učinkovitost le-tega vezani na dejavnike, ki so precej fiziološki (npr. posameznikov prostor na hierarhični lestvici družbe). Tu seveda ne smemo sklepati, da se razvoj fizioloških in psiholoških potreb ne odvija simultano, pomembno je razumevanje, da sta fiziološka in psihološka sfera neločljivo povezani.

Šele po razvoju in vzpostavitvi funkcionalnih načinov zadovoljitve bazičnih fizioloških in psiholoških potreb se skozi celotno zgodovino obstoja človeškega bitja kaže pojav, kjer se posameznikova klasifikacija samega sebe razširi in začne vključevati vedno več (glede na uspešnost subjekta) drugih pojavov. 

S tem se začne razvoj višjih psiholoških potreb in njihovih virov zadovoljitve, ki vključujejo sprva zgolj posameznika, čez čas pa tudi njegovo družino, skupnost, državo, celotno vrsto — celo druge vrste živali in rastlin — in na koncu (posameznikovo zmožnost konceptualizirati) celoto obstoja samega. Tu se pojavijo pojmi, kot so: ekologija, šolstvo, umetnost, vera, etika itd. 

Ugotovitev je naslednja: do določene točke posameznikovega razvoja je le-ta sam — ločen od celotnega sveta (tako fizično kot tudi psihološko) — skozi funkcionalno rast pa se meja konceptualizacije samega sebe širi, in tako fizična in mentalna orodja, osvojena skozi njegov razvoj, dopuščajo zasedanje večjega konceptualnega področja jaz. Področje ne-jaz se s tem, čeprav minimalno (glede na razsežnost pojma ne-jaz), manjša. 

Delovanje vseh teh pojavov sledi eni funkciji: striktna narava ideje posameznika je mentalno orodje, ki ne izvira iz dejanskega stanja sveta, temveč iz posameznikovega razbiranja le-tega. O tej funkciji govori orodje poosebitve — s katerim se na rastline in druge živali projicirajo človeške lastnosti — in naše popolno sprejemanje teh lastnosti (skoraj zagotovo lahko trdimo, da nihče še ni videl govorečega zajca, vendar je ideja Bugsa Bunnyja iz risanke Looney Toons popolnoma normalno sprejeta resničnost, tako zavestno kot tudi podzavestno, v vseh kulturah in narodih sveta, ki so v stiku s to risanko).

———

[1] Donald Winnicott, Playing and reality, London, New York  2005⁴, str. 2-34, 135.

[2] Ernest BECKER, The denial of death, New York 1973, str. 142-185.

[3] Prav tam, str. 155.

[4]  Abraham MASLOW, A theory of human motivation, Psychological Review, L/4, 1943, str. 370-396.

[5]  Prav tam, str. 372-388.

Če si pogledamo pojem komunikacije oz. sporazumevanja, SSKJ slednjega definira kot izmenjavo, posredovanje misli in/ali informacij. Takšna razlaga pa je v resnici precej problematična. 

Na prvi pogled je namreč samoumevno sklepati, da se v postopku komunikacije med dvema osebama informacija posreduje od ene osebe — preko jezika, ki je skupen obema — do druge; nekakšno zavijanje informacij v obliko, ki je sposobna potovati in prenašati določeno sporočilo, in pošiljanje teh paketkov informacij preko npr. pisane besede v mediju knjige ter na koncu odpiranje teh paketkov s strani drugega posameznika, ki jih na koncu tudi razume. 

V resnici pa komunikacije ne deluje niti približno tako. 

Težava pri takšni razlagi komunikacije je lepo predstavljena v celostni obravnavi bazične teorije komunikacije, predstavljene s strani Matematičnega modela komunikacije avtorjev Shannon & Weaver, ki nekako še vedno velja za precej ustaljen model med mnogimi strokovnjaki in strokovnjakinjam na področju. Ampak ne zaradi napak v modelu samem — težava je v napačnem branju besedila.

Avtorja, katerih namen je bil vzpostaviti bolj funkcionalen tehničen pristop do komunikacije (prispevek je izšel v kontekstu The Bell System technical journal), namreč nista bila obremenjena s semantično polovico enačbe komunikacije (ki nekako predstavlja glavni del ideje komunikacije), kar je lepo razvidno iz naslednjega odstavka: 

»Zasnova informacij, ki so razvite v tej teoriji, na prvi pogled deluje razočarljiva in bizarna — razočarljiva zato, ker nima nobene zveze s pomenom …« [1]

Tako kot Shannon in Weaver se tudi umetniki in umetnice znajdemo pred podobno težavo; v svetu umetnosti nekako velja predpostavka, da besede, slike, glasbena dela in podobni načini komunikacije v sebi nosijo določeno sporočilnost. Pomislimo na pogosto slišano vprašanje: “Kaj pa to delo pomeni?”

Za otvoritev raziskave te težave bomo uporabili trditev Heinza von Foersterja, vzeto iz začetka knjige Wie wir uns erfinden, ki jo je napisal skupaj z Ernstom von Glasersfeldom: »Poslušalec, ne govorec, je tisti, ki določi pomen izjavljenega.« in ga analizirali preko eseja von Glasersfelda, objavljenega v publikaciji Edition Echoraum. [2]

Resničnost von Foersterjeve teze je mogoče najlažje videti na primeru Beethovnove 9. simfonije, Ode radosti (tu mislimo zgolj glasbeno delo, se pravi brez originalnega besedila Friedricha Schillerja; le-to pa zaradi zgodovine sprememb, ki so bile narejene z revizijo, npr.: »Berači bodo postali bratje vladarjev« spremenjeno v »Vsi ljudje bodo postali bratje.«, ki jasno — historično gledano — spremenijo kontekst dela samega). 

To delo je zanimivo že samo po sebi, predvsem če ga pogledamo skozi oči umetnostnega kritika Noëla Carrolla, bolj natančno njegovem pogledu iz intervjuja, v katerem predstavi svoje pomisleke glede idej umetnostnega kritika Arthurja Danta, ki pravi, da lahko delimo umetniška dela na dela, ki nosijo določen pomen in dela, ki so »pod pomenom«.

Takšno razmišljanje postane problematično takoj, ko se glede na začetni argument, da simboli v sebi ne nosijo nobenega pomena, znajdemo pred predpostavko, da lahko umetniška dela delimo na tista z, in tista pod pomenom. 

Pri tem argumentu je nujno, da razumemo pomembnost Carrollovega razmišljanja — kjer on ne predpostavlja pomena, kot del simbola, pripadajoč samemu simbolu, in iz tega izpelje svoje razmišljanje, se le-to trči ob Dantovo trditev, da imajo vsa umetniška dela svoj pomen. 

Tu rešitev ponudi z idejo umetniška dela, ki je »pod pomenom«, se pravi nagovarja subjekt zgolj preko estetskih orodij, kot je v primeru Ode radosti. Vendar problematika takšnega razmišljanja nastane takoj, ko pomislimo na idejo estetike. 

Estetika je funkcija, ki jo je npr. Beethovnova 9. simfonija morala opravljati, saj je to edini klasifikator, ki jo loči od vseh neuspešnih simfonij, ki bi jih lahko Beethoven namesto nje napisal: če bi recimo prvi akord v skladbi spremenil iz C-dur v Cis-dur, bi s tem ne samo ustvaril popolnoma drugega umetniškega dela, to bi bilo namreč tudi slabše (evalvirano striktno s pomočjo estetske vrednosti takšne spremembe), saj bi se skladba začela z neprijetno progresijo Cis-dur v A-mol. 

S tem bi bila funkcija skladbe slabše opravljena, in če bi avtor spremenil vse C-dur akorde v Cis-dur akorde, bi bila skladba po enakih standardih celo uničena (v primerjavi z nam znano obliko in v kontekstu osnovnih zakonitosti glasbene teorije).

9. simfonija opravlja estetsko funkcijo, ki vsekakor sama po sebi ne nosi nobenega pomena, kot to tudi opazi Carroll v svoji kritiki Arthurja Danta, vendar če pogledamo dela, ki jih bi lahko predlagali, da posedujejo določene pomene, ki so seveda prisotni v delih samih, hitro opazimo problematiko takšnega razmišljanja. 

Predpostavljajmo tako, da če je npr. simfonija iz 18. stoletja primer umetniškega dela brez pomena oz. »pod pomenom«, lahko najdemo delo, ki je skrajno nasprotno temu stališču. Pomislimo na delo Brillo Box (Soap Pads) od Warhola — to najdemo celo na platnicah knjig tako Danta kot Carrolla, kot seveda tudi prisotno v njunem pisanju. 

Če si ogledamo pojav tega umetniškega produkta v povezavi s takratnim dogajanjem in historičnim kontekstom dela v povezavi z zgodovino umetnosti in filozofije ter avtorjem samih del, hitro ugotovimo njegov pomen, ki je seveda ugotovitev Danta, da je vse lahko umetnost. Prav ta pomen je tudi edini dejavnik, ki to umetniško delo dela umetniško. 

Težko bi namreč govorili o estetski funkciji, ki bi jo lahko to delo opravljalo, nikakor ne moremo govoriti o virtuoznosti njegove izvedbe niti ne o vrednosti ali nevrednosti njegovih materialov; poleg dejstva, da je le-to ustvaril uveljavljen umetnik, in da je bilo razstavljeno v galeriji, s predpostavko da to delo resnično je umetniško, ne najdemo ničesar v formalni analizi dela, ki bi lahko pričalo o njegovem umetnostnem statusu. 

Vendar, če smo pazljivi, hitro ugotovimo, da je prav način, s katerim argumentiramo resničnost takšne teze o pripadnosti pomenov k simbolom, problematičen, saj vsi argumenti ne izhajajo iz umetniškega predmeta, temveč iz njegovega okolja; bolj točno iz geografskega, političnega, ekonomskega, historičnega in kulturnega konteksta, v katerem obstaja. 

Jasno je, da simboli ne morejo posedovati njim pripadajočih pomenov; pojem velikega je popolnoma brezpredmeten, če ne obstaja njegov antipojem, malo, enako je pri pojmih toplo in hladno, suho in debelo in vseh ostalih pojmih, ki so subjektivni (npr. beseda jabolko nima antipojma, prav tako besedi računalnik in stol, saj so pojavi, ki jih besede opisujejo, logično definirani). 

Drugače rečeno, danes se lahko počutimo ali debele ali suhe glede na razne dejavnike, ki vplivajo na naše počutje, nikoli pa se ne bo zgodilo, da se bomo en dan zbudili in naš avto ne bo več avto, temveč krompir, ker smo včeraj imeli slab dan v službi.  

Če sedaj apliciramo to ugotovitev na prej omenjeno Beethovnovo 9. simfonijo, postane njena uporaba skozi zgodovino zelo logična; o tem pravi tudi Slavoj Žižek, ki ta primer poda v svoji evalvaciji ideologije v filmu Pervert’s Guide to Ideology iz leta 2012. [3]

Žižek opisuje idejo simbola kot ideološko (čeprav je bolje, če le-ta pojem v nadaljevanju zamenjamo s pojmom pomen, oz. pomensko, saj s tem izstopimo iz političnega konteksta v ontološko raziskavo (spr. splošno raziskavo, ki ni obremenjena s političnostjo ali drugimi pomeni, ki so mnogo bolj subjektivni). Lahko si predstavljamo prazen vsebnik, katerega lahko kdorkoli (bodisi posameznik, skupina, družba, narod itd.) napolni z določenim pomenom, preko njegove uporabe v določenih kontekstih. 

Tako lahko razumemo uporabo Ode radosti s strani nacistov, kitajskih komunistov in trenutno Evropske unije, če naštejemo zgolj njegovih par primerov, le-teh je namreč mnogo več: Od demonstrantov v Čilu med demonstracijami proti diktatorju Pinochetu, predvajanja skladbe s strani kitajskih študentov na Trgu nebeškega miru, koncert, ki ga je dirigiral Leonard Bernstein po padcu Berlinskega zida, do Daiku koncertov na Japonskem, ki jih prirejajo vsak december. 

Krščanski kontekst pesmi je bil celo eden glavnih razlogov, da je Nichiren Shōshū budizem izobčil organizacijo Soka Gakkai, zaradi uporabe skladbe na njihovih sestankih.

Skladbo je uporabljalo toliko si različnih skupin ljudi, da je edina možna ugotovitev hkrati tudi potrdilo naše teze: 

Funkcija komunikacije ni posredovanje pomenov, saj se v resnici ne zgodi nobeno prehajanje, niti v fizični obliki niti v katerikoli drugi obliki. Gre namreč za dejanje ustvarjanja kontekstov s strani enega subjekta, v katerih in zgolj zaradi katerih drugi subjekt sam ustvari informacije, ki mu jih prvi skuša posredovati. 

Če ne bi bilo tako, skoraj nikoli ne bi prišlo do sporov med ljudmi, do nerazumevanj in prepirov. Diplomatske službe, odnosi z javnostmi in ostala delovna mesta, katerih edina naloga je najti prave načine za komuniciranje z njihovo ciljno skupino, bi preprosto izginili, saj jih nihče ne bi več potreboval.

Vendar prav v kontekstih, v katerih se sporočila lahko komunicirajo, je največ sivin in nesporazumov — enako, če ne celo najbolj očitno, pa je to v umetniškem svetu. 

Oglejmo si zdaj idejo umetnosti z in »pod« pomenom. Če samo rahlo spremenimo imena teh dveh pojmov, in določen umetniški predmet razumemo kot simbol za nekaj, lahko opazimo dve različni obliki simbolov. 

V primeru simbolističnega slikarstva 19. st., kjer so velikokrat uporabljeni simboli, katerih pomeni so bili ustvarjeni s strani družbe, govorimo o umetnosti s pomenom, lahko bi govorili tudi o umetnih simbolih — nosilcih sporočil, ki so bili ustvarjeni in prepoznani kot takšni zgolj zaradi predhodnega dogovora njihovih uporabnikov.

Tako kot “normalno” in “nenormalno” so tudi drugi pomeni pojmov v veliki večini zgolj stvar dogovora. 

Pomislimo na različne jezike sveta — zaporedja znakov, s katerimi so grajeni različni simboli jezika (besede), se med sabo precej razlikujejo. Angleška beseda car in slovenska beseda kar (kljub podobnosti v zapisu in izgovarjavi) pomensko nista enaki. Angleška beseda je samostalnik in opisuje pojem avtomobila. Slovenska beseda kar pa je zaimek in v našem jeziku nima nobene povezave s pojmom, ki ga opisuje beseda car. 

Čeprav zelo podobna, sta simbola vseeno rabljena drugače — njun pomen pa diktira družba oz. skupina ljudi, ki ju uporablja (pomislimo lahko tudi na žargon, narečja in druge pojave jezika, kjer se besedam spreminja pomen glede na skupino, ki jih uporablja). 

Ena izmed lepših, vsaj meni, je oachkatzlschwoaf, avstrijska oblika nemške besede Eichhörnchen oz. veverica v slovenskem jeziku. Umetni simboli se, kot že njihovo ime nekako nakazuje, spreminjajo glede na kontekst, družbo, kulturo, lokacijo in vse ostale spremenljivke. 

Poznamo pa tudi naravne simbole. Primer naravne simbolike so estetske lastnosti zlatega razmerja, ki so nastale pred človekovimi zmožnostmi kompleksnih konceptualizacij, vendar naravni simboli nikakor niso vezani zgolj na vprašanje lepega oz. grdega, temveč na večjo dimenzijo čutnega doživljanja okolja. 

Če npr. analiziramo delo Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? avtorja Barnetta Newmana v smislu umetnih in naravnih simboličnih vrednosti, lahko prepoznamo naravne simbolike v obliki čutnega doživljanja ogromnega polja rdeče barve, pred katerim se znajdemo. Ko pa začnemo razčlenjevati delo preko njegove umestitve v umetnostno zgodovinski kontekst, njegov pomen, ceno itd. pa začnemo razmišljati v prostoru umetnih simbolov. 

Naravne simbolike so določeni vrojeni odzivi, ki smo jih vzpostavili skozi svoj razvoj kot vrsta — npr. odzivi na barve, oblike, določene živali (predvsem kače in druge plazilce, ki so zgodovinsko gledano ena naših najstarejših še obstoječih oblik plenilcev).

In če zdaj to delitev simbolov apliciramo na idejo vprašanja pomenskosti umetniških del, ki ga opisuje Carroll, pridemo do zanimivega odgovora: 

Umetnost, ki jo opisuje kot »pod« pomenom, je umetnost, ki je grajena s pomočjo naravnih simbolov, umetnost, ki ima pomen, pa predstavlja umetnost, ki je grajena s pomočjo umetnih simbolov ali mešanice naravnih in umetnih simbolov. 

V semantični analizi se naravna simbolika seveda vede drugače kot umetna in s tem povzroči težavo klasifikacije svojih pomenov. Če vzpostavimo analizo naravnih simbolov preko čutne zaznavnosti, vsekakor lahko odkrijemo sledi pomenov (sicer je bolje le-te poimenovati kot telesne odzive), npr. vrojene odzive na določene oblike, barve (človeška zmožnost prepoznavati zobe in oči mnogo bolj podrobno in hitreje kot npr. nosove ali ušesa, namreč zaradi potencialne nevarnosti, ki so jih skozi zgodovino naše vrste prav ti deli teles tujih živali lahko imeli za naše potomce) in ostale, “vrojene” odzive na okolje.

Vprašanje komunikacije v umetnosti tako ni zgolj vprašanje pomenov, ampak tudi načinov komuniciranja teh pomenov. Drugače rečeno, umetniškost predmeta bo vedno odvisna od njegovega okolja: Ali je predmet razstavljen v galeriji ali nekje na cesti? So podobni si predmeti obravnavani kot umetniški in ali zaradi tega velja splošni dogovor, da so vsi ti predmeti umetniški (recimo slikarska dela)? Je bil_a avtor_ica dela nekdo, ki velja za pomembno osebo v svetu umetnosti, ki ima naziv umetnik oz. umetnica? …

Ob enem pa bo samo razbiranje teh predmetov popolnoma pogojeno zmožnostim in predpostavkam vsakega gledalca in gledalke teh del; pomislim na vse nesporazume glede statusa umetniškosti določenega predmeta — vse to so zgolj sledi različnih zmožnosti in sposobnosti razumevanja vseh gledalcev, ki se pomikajo po umetniškem svetu.

Tukaj pa seveda ne smemo pozabiti na ugotovitev, da določeni deli vizualnega jezika (in vseh ostalih jezikov, ki jih umetniki in umetnice v svojih delih uporabljamo) niso subjektivni; kvadrat je kvadrat in kot takšen vedno bolj trden in mnogo bolj agresiven lik kot krog. Enako je z določenimi, vrojenimi impulzi na pojave, kot so zobje, oči, obrazi ljudi ipd.

Kot producenti in producentke umetnosti tako moramo poznati razlike, ki jih naša uporaba simbolov lahko ustvari v dojemanju obiskovalcev in obiskovalk naših razstav, saj brez tega razumevanja resnično streljamo v temi, saj še tako lepo sporočilo ne more biti razbrano, če ne ustvarimo pravilnega in enostavnega konteksta za našo ciljno skupino ljudi, v katerem se to lahko zgodi.

———

[1] Orig. ang.: »The concept of information developed in this theory at first seems disappointing and bizarre — disappointing because it has nothing to do with meaning ...«, Claude SHANNON, The mathematical theory of communication, The Bell System technical journal, XXVII/3, str. 379-423.

[2] Orig. nem.: »Bedeutungen bestimmt der Leser«, Heinz von FOERSTER in Ernst von GLASERSFELD, Wie wir uns erfinden: eine Autobiographie des radikalen Konstruktivismus, Heidelberg 1999, str. 12. 

[3] Slavoj ŽIŽEK, The Perverts Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min.

Kateri dejavniki vplivajo na prepoznavanje umetniškosti določenih premetov? Je to provenienca, ki nam pove, kje vse se je delo nahajalo in v primeru, da je prejšnji lastnik dela Muzej sodobne umetnost ali Moderna galerija, le-to delo naredi umetniško? Mogoče je to določena zbirateljica, katere okus je znan kot vrhunski in je delo, ker si ga je v določenem obdobju lastila prav ta zbirateljica, resnično postalo umetniško samo zaradi nje?

Mogoče pa je za status umetniškosti potreben motiv pomembne osebnosti, kot so Jezus, Gandhi ali Tito tisti, ki iz navadnega predmeta naredi umetniški predmet? Ali pa je celotno vprašanje vezano zgolj na tehniko, s katero je delo bilo narejeno; akril na platnu je umetnost, sitotisk na majico pa zgolj dizajn?

V vseh primerih lahko seveda najdemo določen kanček resnice, določen argument, ki naredi vse prej naštete oblike pomembne za razbiranje statusa umetniškosti. Danes pa se bomo posvetili najpogosteje uporabljenemu argumentu, namreč vprašanju avtorstva in si na splošno ogledali, kako ta status vpliva na naše razumevanje umetniškosti določenega dela oz. dejanja.

O tej temi smo malo že govorili v prvem blogu, ko smo raziskovali delovanje umetniškega trga. Naša namišljena umetnica, s katero smo prikazali pomikanje med različnimi ravnmi trga z umetninami, je recimo na vrhuncu svoje kariere svojo produkcijo del delegirala drugim umetnikom in umetnicam, oz. bolje rečeno asistentom in asistentkam.

Ugotovili smo tudi, da takšna praksa vsekakor ni vplivala na njeno ceno in nikakor ni spremenila dojemanja širše in strokovne javnosti, da bi zaradi pomanjkanja prav umetničine geste njena dela zdaj bila slabša, oz. celo ne več njena.

Angleški umetnik Damien Hirst, ki poleg, Jeffa Koonsa, Ai Weiweija, Takashija Murakamija in mnogih drugih umetnikov in umetnic, produkcijo svojih del delegira drugim, takšno razmišljanje argumentira, da je koncept umetniškega dela avtorsko delo, sama izvedba pa pri tem ne igra nobene vloge — enako mnenje zagovarja tudi umetniški trg, le-ta prav tako nima težav z vprašanjem avtorstva, saj je idejno avtorstvo zanj(e) dovolj trden argument za plačila enormnih zneskov za dela, katerih edina realna povezava z avtorjem je njegovo oz. njeno ime, ki ga je na delo oz. certifikat avtentičnosti napisal_a sam_a.

Težave tudi ni z originalnimi kopijami umetniškega dela; originala slavnega dela Fontane avtorja Marcela Duchampa npr. ni — soglasje med strokovnjaki je, da so ga zaradi sporne narave tekom razstave vrgli v smeti — obstajajo zgolj tri tako imenovane “originalne kopije”, ki jih je pooblastil umetnik. Čeprav nobena ni resnično enaka originalu (lahko bi celo opazili, da si objekti niso niti popolnoma podobni), tudi tako oddaljeno sorodstvo med umetniškim delom in kopijo ne predstavlja težav. 

Težava nastane zgolj, če se ugotovi napačno avtorstvo določenega dela. V primeru ponaredka je to seveda uničujoče dejanje, saj dobrega ponaredka Picassove slike Guernica nikoli ne bi dojeli enako kot original. Ne zato, ker bi bile med kopijo in originalom minimalne razlike v debelini slojev barve ali odtenkih sivin, temveč ker kopija ne bi odražala enakega konteksta za razbiranje, kot ga poseduje original. 

Original tega dela velja za eno najslavnejših slik, ki prikazuje grozovitost vojne prav zaradi svojega historičnega konteksta, in je delo izpod rok Pabla Picassa — mojstra slikarstva 20. st. Katerakoli kopija dela pa bi bila zgolj meta umetniško delo; nekaj, kar bi bilo sposobno govoriti o originalu s pomočjo negacije sebe kot le-ta, in nič več.

Seveda pa takšno razumevanje dela ni vezano na delo samo ali na umetnika, ki ga ustvari, temveč na gledalca dela. 

Dokler bodo ljudje prepričani, da je Da Vincijeva slika Mona Lize, ki visi v Louvru, original, bodo še naprej preživeli ure in ure pred vhodom v Louvre in se prerivali skozi gnečo ljudi, ki je nekako skoraj da že postala del stalne postavitve Mona Lize — vse v želji videti to mojstrovino. 

Če pa se govorice o njeni neavtentičnosti, ki že nekaj časa krožijo po svetu umetnosti, izkažejo za resnične, bodo svoje mnenje o isti sliki popolnoma spremenili; počutili se bodo verjetno celo oškodovane, da jim je tako prominentna institucija, kot je Louvre, s kopijo te pomembne slike lahko tako grdo lagala. Sama slika bo seveda ves ta čas ostala popolnoma enaka.

Zanimivo vprašanje pa se pojavi še pri enem, zelo popularnem delu, Fontani umetnika Marcela Duchampa. Obstajajo namreč dokazi, da le-to delo v resnici ni ustvaril on, temveč nekdo drug. Kontekst vprašanja avtorstva pa je naselilo tudi vprašanje žensk v zgodovini umetnosti, saj naj bi prava avtorica Fontane bila Elsa von Freytag-Loringhoven.

Poleg vprašanja avtorstva Else von Freytag-Loringhoven lahko tudi na splošno razmišljamo o razlikah pri umetniškem statusu med umetnicami in umetniki; npr. Lee Krasner, ameriška abstraktna ekspresionistka, katere dela so bila raziskovala precej slične vsebine in forme kot dela njenega moža Jacksona Pollocka, vendar niso nikoli dosegla primerljivega statusa v svetu umetnosti.

Seznam imen umetnic, ki so pustile neizpodbiten pečat na razvoju umetnosti, je seveda mnogo daljši in najpomembnejše je razumevanje, da kljub na videz nepomembno-delujoči spremenljivki, kot je spol producenta umetnosti, le-ta je vplivala in še vedno vpliva na umetničin oz. umetnikov status, s tem pa na status umetniškosti narejenih del. 

Seveda pa zgolj v kontekstu družbe, ki še ni uspela doseči funkcionalnih rešitev spolne teorije in njene aplikacije — kjer tega neravnovesja ni, je vprašanje spola izdelovalca umetnosti v povezavi z njegovim oz. njenim statusom umetniškosti popolnoma nepomembno. 

Glede problematike avtorstva Marcela Duchampa lahko predpostavimo, da bo resničnost dokazov naredila določen napad na njegov status. Kar pa ne pomeni, da bo v tem primeru izbrisan iz vseh zgodovinskih zapisov, niti ne, da bo pod vprašanje dano vso njegovo umetniško delovanje, saj tudi ugotovitev, da je Picasso kopiral Braquevo idejo uporabe kolaža, ni bistveno spremenila njegovega statusa kot enega najpomembnejših umetnikov 20. stoletja. 

Celo nasprotno; popularizirala je njegovo izjavo »Dobri umetniki kopirajo, veliki umetniki kradejo.« Ironično se tudi za to izjavo ne ve čisto natančno, če je v resnici sploh bila Picassova.

Umetnost kot izkušnja obstaja neodvisno od ideje avtorja, zgolj funkcionalni razlogi vzpostavljajo njuno vez in ji dajejo pomembnost (najpomembnejše med njimi je seveda vprašanje o vrednosti avtorske produkcije). 

Za namene razbiranja statusa umetniškosti in neumetniškosti določenih del pa ti razlogi nimajo bistvenega pomena — razen v primerih, kjer koncept umetniškega dela temelji na predpostavki, da je njegov avtor uveljavljen umetnik oz. njegova avtorica uveljavljena umetnica. Pomislimo lahko prav na Fontano, Brillo škatle Andyja Warhola in ostala “avantgardna” umetniška dela.

Kaj tako lahko ugotovimo je, da status umetniškosti ne nastane, ko določen avtor oz. avtorica ustvari delo in mu nadene imenovalec umetniško. Umetnost je oblika komunikacije, zaradi tega pa je prav vprašanje komunikacije ena izmed najpomembnejših tem, ki jo je treba raziskati, če želimo razložiti, kako določen pisoar nikoli ne bo umetniško delo, Duchampev (oz. von Freytag-Loringhovenin) pa le-to je.

UMETNOST KOT KOMUNIKACIJA

Pojav komunikacije lahko zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih — spr. pravilih, po katerih se giblje naš jezik.

Če se na primer vprašamo, kaj definira pomen besede posameznik, le-ta ne more nositi svojega pomena, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav oz. enako osebo.

Enako je pri drugih besedah, kot sta miza in stol; vse so klasifikatorji, določena imena, ki v sebi nosijo vnaprej dogovorjen pomen — ta pomen pa ni nič drugega kot opis funkcije oz. namembnosti, ki jo katerikoli od teh besed (in seveda predmetov, ki jih besede predstavljajo) pripisujemo.

Vse te pomene lahko združimo v celoto, ki jo imenujemo semantična dimenzija predmetov (spr. dimenzija pomenov) in si podrobneje ogledamo njeno dostopnost vsem posameznikom, ki jo uporabljajo v obliki skupnega jezika. 

Glavna razlika je prav v dostopnosti, saj razumevanje jezikov ni črno/belo vprašanje, ampak področje sivin. 

Osnova je vedno bazična zmožnost komunikacije; nekdo, ki pozna 5.000 najpogostejših besed angleškega jezika, bo sposoben komunicirati z drugimi, angleško govorečimi posamezniki in posameznicami. Ampak za aktivno sodelovanje v družbi določene študije opisujejo potrebo po poznavanju vsaj 20.000 besed, v primeru akademskega diskurza celo 40.000 in več.  

Semantična dimenzija tako resnično ni vprašanje poznavanja oz. nepoznavanja jezikov, ampak vprašanje kvalitete poznavanja vsakega jezika — v to področje pa ne spadajo zgolj slovenščina, angleščina, nemščina in ostali svetovni jeziki, ampak tudi narečja, slengi, žargoni, verbalni jeziki, računalniški jeziki, kot so C++ in Java in vse ostale oblike komunikacije (lahko bi šli celo tako daleč, da bi razumeli vso dogajanje na svetu kot obliko izmenjave informacij in s tem določeno obliko nekakšnega jezika).

Najpomembnejše je, da se glede kateregakoli jezika ne sprašujemo zgolj kvantitativno, npr. koliko jezikov “poznamo” oz. “razumemo”, ampak kvalitativno; kako dobro razumemo vsak posamezen jezik in kako dobro razumemo samo komunikacijo kot orodje, ki je dosegljivo človeškemu bitju.

Vpogled v razlike razumevanja nam ponuja teološko vprašanje božje besede v krščanstvu — našo raziskavo semantične dimenzije bi lahko enakovredno preimenovali v raziskavo božje besede, njena logika pa bi ostala skoraj nespremenjena. Božja beseda namreč ni toliko povezana s pojmom besede, ampak je metapojem, spr. našo pozornost ne usmerja na določen pojav, ampak jo ponotranji v raziskavo same sebe.

Božja beseda za teologa je najbolj bazični skupni imenovalec za povod kreacije, v smislu, da predstavlja orodje, ki je ustvarilo resničnost (in jo še naprej ustvarja) — nekaj, kar je tudi v jedru empirizma, spr. ideje, da je čutno dojemanje sveta edini pravilen vir spoznanja o njegovem delovanju (seveda brez ideje vsemogočnega boga). 

Božjo besedo lahko razumemo kot metaforo za idejo komunikacije; pomislimo na različne manifestacije krščanskega boga v obliki gorečih grmičev in podobnih pojavov, pri katerih so si pojavi med sabo različni v funkciji in materialnosti, vendar vsi obstajajo v kontekstu enotnega manifestiranca, v tem primeru boga. 

Enako kot enačenje besede maček z vsemi mački na svetu je tudi enačenje boga z njegovimi manifestacijami popolnoma nefunkcionalno, o tem vernike tudi svari zgodba o zlatem teletu.

Boga ni mogoče najti v njegovih manifestacijah, čeprav skoznje komunicira (in zgolj skoznje to tudi lahko počne); pojem boga je tako edini, ki mu je dostopna totalnost semantične dimenzije (iz katere se manifestira v resničnost), naša izkušnja resničnosti pa zgolj preko orodja pojma ustvarja samo sebe. 

Pomislimo na določene besede, ki površno opisujejo vse oblike njim pripadajočih pojavov; npr. maček kot pojem za vse mačke, ki obstajajo. Prvo je vprašanje popolnega razumevanja; iluzija nesmrtnosti in vsemogočnosti, ki uporabniku določene besede daje občutek, da prav njegovo oz. njeno razumevanje pojma omogoča razumevanje vseh njegovih pojavov — drugače rečeno nesmisel, da če poznamo besedo maček, s tem poznamo tudi vse mačke, ki obstajajo.

Drugo pa vprašanje entropije in prehajanja iz obstoja v neobstoj; zavedanje končnosti našega razumevanja in sprejemanje le-tega, s tem pa tudi sprejemanje, da nikoli ne bomo zares “spoznali” celotnega pomena besede maček. Oz., v primeru teologije, nikoli resnično razumeli neizrekljivega in neopisljivega božjega načrta, božje besede.

Med drugimi smo zdaj prišli do predstavitve polemike singularnosti umetniškega dela, saj je iz zgoraj opisane analize le-ta lepo predstavljena (čeprav preko orodji teologije in mačk). 

Če v primeru prehajanja boga iz semantične dimenzije v resničnost le-tega zamenjamo s pojmom umetnost, pridemo do podobne ugotovitve, seveda tokrat v polju umetnosti: umetniški predmet nikoli ne govori o naravi umetnosti same, le-ta je zgolj vpogled v določene aspekte pojma umetnosti. 

Pojem sam pa, obstajajoč po identičnih pravilih kot pojem boga, venomer ostaja nedosegljiv v svoji celoti — enako tudi pri umetnost ne moremo enačiti določenega dela, npr. Van Goghovih Sončnic, s celotnim pojmom umetnosti. Le-te je zgolj ena izmed oblik umetnosti oz. umetniškosti, saj je umetnost tudi Koonsova skulptura Balonastega psa, Pollockova slika št. 5 in Keith Haringova Miki miška.

Avtorstvo je kompleksen pojem, ki ga različni deli umetniškega sveta tudi različno razumejo; za kritika bo zelo pomembno, kdo je naredil določeno umetniško delo. Za trg bo pomembno zgolj, kdo se je nanj podpisal. Kot pravi Hirst: “Če želite kupiti kakšno mojo pikčasto sliko, nujno izberite eno, ki jo je naredila Rachel; če bi jo vam jaz naredil, bi bila popoln šund, Rachel pa je prava mojstrica izdelave mojih del.”

Kot uvod v današnje razmišljanje si bomo najprej ogledali razliko med dvema pojmoma — umetnikom oz. umetnico in umetniško produkcijo.

Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko rečemo umetniško delo) producira, le-temu ni čisto tako.

Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo npr. pojav iz 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art. 

Termin Art Brut, ki ga je ustvaril slikar Jeana Dubuffe, je bil uporabljen za opis oblik umetniškega izražanja izven ustaljenih meril takratnega umetniškega sveta. V to področje npr. vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje. 

Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju. 

Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva umetniško delo, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki. Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj. 

Ta mehanizem je prisoten tudi pri evalvaciji sodobne umetnosti — mnogokrat je tudi pri tej zgolj pogled nazaj zmožen le-to definirati kot pravo umetnost, saj se šele takrat povezave teh predmetov in njihovih posledic v svetu umetnosti iz predpostavk oz. napovedi konkretizirajo in postanejo očitne. 

Pri primeru obrednih mask npr. se čez čas zgodi, da pogrebne maske izgubijo svojo vez s pojmom boga in onstranstvom zaradi jedrnih razlik med kulturo, v kateri so nastale, in našo kulturo danes.

Artefakte še vedno lahko razumemo kot nekdanje pripomočke za obrede, vendar zaradi opustitve takšnih načinov interakcij s temi predmeti, ne moremo uvideti v jedro dojemanja teh predmetov, kot so ga imeli ljudje včasih. 

Vidimo čiste mehanizme asociacije in abstraktnega razmišljanja (ne vidimo recimo določenih simbolov kot znake za boga oz. za katerekoli idejo svetega, ampak kot formo, barvo, teksturo. Kot lepo ali grdo, zanimivo ali dolgočasno — pomislimo npr. na Fayumske portrete iz časa antičnega Egipta, ki so včasih služili prav določeni funkciji spremstva preminulih v onstranstvo, zdaj pa jih večinoma razumemo zgolj kot slikarska dela tistega časa.

Če pa se vrnemo na prvi primer, ki smo ga predstavili v obliki outsider artistov — ne-umetnikov, ki le-to nekako vseeno niso — se pojavi vprašanje ločnice med »pravim« umetnikom in nekom, ki to ni. 

Za začetek si poglejmo vez med umetnostjo in obrtjo, ta nam bo namreč služila kot podlaga za nadaljnjo raziskavo statusa umetnika oz. umetnice.

UMETNOST IN OBRT

Razloge za pomembnost povezanosti umetnosti in obrti je možno najti že samo v etimološki raziskavi (ali celo zgolj slovarski definiciji) besede umetnost.

Umetnost je dejavnost, katere namen je ustvarjanje oz. oblikovanje del estetske vrednosti, ob enem pa je jedro besede umetno, spr. nekaj, kar je bilo narejeno ali nastalo kot rezultat človekovega dela, ne narave same.

Vsekakor pa so tu še drugi, mogoče bolj aktualni razlogi, kot so prej omenjen pojav hobi umetnosti in evalvacija umetnika preko njegovih obrtnih oz. rokodelskih sposobnosti in vsa vprašanja splošne javnosti, glede njihove evalvacije sodobne umetniške produkcije, ki v močnem številu zapostavlja rokodelski vidik umetnosti (pomislimo na vsa dela, ki se sklicujejo na obdobje in dognanja konceptualizma 60. let 20. stoletja).

Za začetek je vsekakor pomembno, da se razlikovanja med umetnostjo in obrtjo lotimo kronološko, spr. nekako razmislimo o tem, kaj je bilo prej in predvsem zakaj.

Mnogo pred kreacijo prvega umetniškega (ali verskega predmeta), je za nastanek takšnih predmetov namreč bila potrebna dobro razvita obrtna oz. rokodelska dejavnost. 

Ne samo, ker bi za produkcijo umetniških predmetov seveda potrebovali enaka orodja (in infrastrukturo) kot za produkcijo pohištva, temveč ker se potrebe po umetniških predmetih (in verskih predmetih) ne bi pojavile, preden ne bi naši predniki zadovoljili bolj bazičnih potreb; po hrani, pijači, zavetju itd.

Tako je jasno, da obrt in rokodelstvo prednjačita kot pojava v razvoju družbe in dokler se družba ne ustali — vsaj do točke nekakšne osnovne oblike organiziranosti — se kolektivna umetniška produkcija nikakor ne more pojaviti. 

Jasno pa je tudi, da umetnosti ni brez gledalca in treba je razumeti prehod iz družbe brez umetnosti in verskih predmetov v družbo z vsemi temi predmeti in obredi. Pri tem namreč ne gre za nekakšno obliko novoprispele skupine ljudi (umetnikov), ki se iz varnosti, ki jim takšna ustaljena družba omogoča, odločijo producirati striktno umetniška dela, temveč kot hkratni moment tako izdelovalcev in predvsem gledalcev (uporabnikov) teh predmetov.

Zdaj pa se pojavi vprašanje, kako (in kdaj) se začne razlikovanje med rokodelcem in umetnikom in zelo pomembno je, da smo pri tem vprašanju pazljivi, saj je enako kot veliko katero vprašanje, ki se pojavi v povezavi z umetnostjo, semantični labirint, iz katerega ni izhoda. Lahko bi se tudi vprašali, kdaj hobi fotograf postane fotograf po poklicu in kdaj (ter če sploh) ta poklicni fotograf postane umetnik? 

Tu seveda ni pravega odgovora, saj je evalvacija vedno pogojena na nekaj. Bodisi na ostale, njemu podobne fotografe in fotografinje s podobnimi deli, s podobnimi izkušnjami, celo z identično opremo. 

Dober fotograf je vedno tisti, ki zadovolji vse naročnikove (ali gledalčeve) subjektivne potrebe, ki jih je med svojim karakternim in intelektualnim razvojem vzpostavil, da stojijo kot lastnosti dobrega dela fotografa. Za laično občinstvo je to lahko lep sončen zahod, ki ga v najboljšem primeru posameznik ali celotna družba (v obliki javne lastnine) kupi in s tem pozitivno evalvira fotografa ter (vsaj v mejah te družbe) vzpostavi njegov status poklicnega fotografa, saj le-ta opravlja določeno “redno” delo, za katero je tudi plačan. 

Za zunanjega gledalca, ki ima postavljeno drugačno idejo dobrega fotografa, pa mu takšna dela ne pomenijo prav nič. 

Zanj ta fotograf ni dober fotograf, kljub temu pa je treba razumeti pomemben dejavnik — čeprav se gledalec ne strinja (kar se seveda lahko) s kakovostjo fotografovega dela, se glede na to vseeno ne more kar odločiti, da ta fotograf, ki zdaj veliko posluje s svojimi deli sončnih zahodov, ni fotograf po poklicu. 

Ta klasifikacija je izven naših rok, saj je pogojena družbenemu soglasju, ki je veliko manj nagnjen k nihanjem mnenj, kot posameznik. Tu pa zdaj naletimo na pomembnost poklica kot nekakšno bolj delujočo rešitev objektivne evalvacije kakovosti določene dejavnosti (s strani določene družbe). 

S pomočjo pojma poklica pa lahko tudi vzpostavimo prvo razlikovanje med umetnikom in ne-umetnikom.

UMETNOST KOT POKLIC

Če povzamemo ugotovitev: ideja poklica je mentalni predal — njegova funkcija je nekakšno pragmatično, spr. delujoče in vsakodnevno uporabno razlikovanje med dobrim in slabim izdelovalcem določenega blaga ali storitve v določeni družbi ali skupini ljudi. 

Pomembna je sicer tudi ugotovitev, ki se vedno bolj kaže v ideji tako imenovanih free-lance poklicev, oz. svobodnih samozaposlenih posameznikov, da je ideja poklica kot takšnega precej arhaična in da se že kažejo pomanjkljivosti v njeni rigorozni omejitvi izvajalca poklica na zgolj en poklic. 

Drugače rečeno; če si zidar, si zidar, ne pa tudi keramik — čeprav veliko posameznikov deluje kot oboje hkrati (in to velikokrat bolj kvalitetno in uspešno kot tisti, ki opravljajo zgolj eno takšno dejavnost). 

Seveda pa trg, ki smo ga predstavili na primeru fotografa, ni edini, ki definira njegov poklic. Tukaj se pojavijo tudi institucije; srednje šole in gimnazije, strokovni faksi in Akademija za likovno umetnost in oblikovanje ter vse ostale umetniške institucije. 

Akademija npr., kot institucija stremi k izobraževanju svoje stroke — v tem primeru umetnikov (slikarjev, kiparjev, grafikov, fotografov itd.). 

Njen cilj je opravljanje selekcije med vsemi posamezniki družbe, ki si želijo opravljati poklic umetnika, in to peščico ljudi izobraziti do točke, ko je njihovo znanje o področju zadostno, da lahko suvereno in samostojno začnejo opravljati svoj poklic. 

Če gledamo na celoten proces izobrazbe (splošno gledano v katerikoli stroki), je status (in seveda samo dejanje) formalne izobrazbe določena težnja po objektivnem razlikovanju med sposobnimi in nesposobnimi posamezniki družbe, ki ga le-ta vzpostavi glede na lastna načela o dobrem in slabem in zmožnostmi prepoznave teh načel v lastnostih delovanja vsakega posameznega poklica. 

Ta klasifikacija dobrega, v povezavi s potrebami in povpraševanjem na trgu po takšnem določenem delu, pa producira sposobne poklicno-dejavne posameznike — v našem primeru umetnike in umetnice. 

Brez vzpostavljenega in delujočega trga pa seveda ni poklicev, saj ni dovolj povpraševanja po njihovih sposobnostih, le-to pa privede določen del družbe zgolj še do bolj okrnjene produkcije in manjšega zanimanja potencialnih novih članov, postati del tega segmenta družbe. Nekaj, kar lahko opazimo tudi trenutno pri nas v Sloveniji.

Če pa se vrnemo na vprašanje umetnika, smo zdaj ugotovili institucionalne mehanizme, ki regulirajo ta status (formalen je npr. prav poseben status oblike zaposlitve, ki ga je mogoče pridobiti v Sloveniji, namreč Status samozaposlenega v kulturi). 

Vendar hitro postane jasno; čeprav poznamo mehanizme, vprašanje o razlikovanju med umetnikom in ne-umetnikom ni nič lažje odgovorljivo. 

Lahko pa iz njega izpeljemo opažanje: Če razumemo, da je gledalec tisti, ki definira umetnost in s tem umetnika, in če je (kot je trenutno pri nas) gledalcev (in s tem tudi potrošnikov) umetnosti malo, oz. so le-ti večinoma del lastne stroke, je v teh okoliščinah tudi otežena klasifikacija poklica umetnika. 

Drugače rečeno: v puščavi Atakama, kjer skoraj nikoli ne dežuje, je sicer mogoče razumeti definicijo poklica izdelovalca dežnikov, vendar je potreba po klasifikaciji takšnega poklica tam popolnoma nepomembna, razen seveda za vse prebivalce te puščave, ki se ukvarjajo z izdelavo dežnikov — čeprav jasno, verjetno zgolj ljubiteljsko.

UMETNIK_CA KOT STATUS

V želji dopolniti načine, s katerimi je ocenjena kakovost umetniške produkcije in umetnika samega, zdaj poglejmo novo orodje, s katerim gledalec ocenjuje (kot tudi umetnik sam udejstvuje) umetniškost — status umetnika. 

V to področje seveda štejeta tudi že prej razdelana dejavnika izobrazbe in sposobnosti trga, da sprejme umetnika in njegov poklic ter v njem uvidi določeno družbeno koristno vrednost. 

Status umetnika je med drugimi tisti, ki spreminja vrednost njegove produkcije — ustaljen umetnik oz. umetnica, katere_ga dela visijo v galerijah in se prodajajo na trgu, ceno le-teh konstantno prilagaja potrebam trga (večinoma cena raste, vsaj v primerjavi s ceno, s katero je prvič vstopil_a na trg). V določenih primerih pa se spreminja tudi evalvacija fluidnosti pojma produkcije same. 

Primeri za to so produkcijske hiše Jeffa Koonsa, Ai Wei Weja, Damiena Hirsta ipd., ti umetniki namreč svojih del ne producirajo več sami. 

To seveda ni nič novega, saj je že Andy Warhol imel svoj Factory v 60tih letih 20. st., pred tem najdemo slično idejo v Rembrantovi delavnici, katere dela so producirali on in njegovi vajenci, vsa pa so bila (glede na določene standarde kakovosti) razumljena kot originalna dela mojstra oz. mojstrove delavnice (v kontekstu vprašanja avtorstva takrat enakovredna pojma).

Tako sprva pomislimo na vprašanje cene dela in njegovo povezavo z uspešnostjo umetnika: Vprašanje cene določenega blaga — tu seveda umetnost ni prav nobena izjema — diktirata povpraševanje in ponudba na trgu. 

Primer za razumevanje teh mehanizmov pa nam nudi zgodba o slavnem japonskem preprodajalcu starin Fushimiyi iz Eda, opisani v knjigi Cha-no-yu Arthurja Sadlerja. 

V njej Fushimiya, zgolj zaradi svojega visokega statusa vrhunskega preprodajalca starin in kuriozitet, v nekem obrtniku in manjšem (hobi) preprodajalcu vzbudi gorečo željo po lastništvu in prodaji določene skodelice, ki si jo je zaradi popolnoma banalnih razlogov Fushimiya ogledoval in kupil (zanimiv mu je namreč bil način, kako se je v trenutku pitja iz te skodelice okoli nje gibala para čaja). 

Fushimiya, kljub trudu, da bi obrtniku razložil svoje namene za nakup te skodelice kot popolnoma nepovezane z njeno realno vrednostjo — vsaj v kontekstu estetskih lastnosti — mu skodelico na koncu celo podari (obrtnik mu namreč pove, da je glede na status Fushimiye vsekakor predpostavljal visoko vrednost takšne skodelice, kar mu je seveda laskalo). 

Takoj po tem se obrtnik odloči to skodelico za ogromne vsote denarja prodati, vendar kljub dolgemu iskanju strokovnjaka, ki bi vrednost skodelice visoko ocenil, v tej skodelici nihče ne vidi nobene posebne vrednosti.

Tako se obrtnik ponovno obrne nazaj na Fushimiyo (ki je seveda veljal za avtoriteto na tem področju), in ta mu je v zameno za skodelico ponudi 100 ryōjev (ekvivalent je nekje 100.000 € v današnjem času, spr. precej veliko denarja), to pa v želji rešiti obrtnika obsesije s skodelico in kot nekakšno opravičilo — sam se je namreč počutil posredno krivega za nastanek njegove obsesije. 

Fushimiyo prav tako postavi pogoj za odkup; obrtnik mu mora priseči, da se bo ponovno posveti svoji obrti in popolnoma opustil preprodajo in zbiranje čajnih pripomočkov.

S tem pa — na nesrečo Fushimiya — težav s skodelico še vedno ni konec, saj se je zgodba o skodelici, ki jo je slavni Fushimiya kupil za 100 ryōjev, v tem času razširila po celotni deželi in kmalu se okoli njega začno zbirati preprodajalci iz cele dežele, ki bi želeli to izjemno skodelico od njega seveda odkupiti. 

Fushimiyi tudi njim ne uspe dopovedati nesporazum, ki ga ta skodelica predstavlja, in se navsezadnje odločil za prodajo skodelice. 

Zanimanje zanjo pa do takrat celo toliko naraste, da dva potencialna kupca zanjo hkrati ponudita 200 ryōjev. 

Tekom burnega prerekanja o tem, kdo izmed njiju je bil prvi ponudil vsoto, pa se skodelica skotali čez rob mize, pade na tla in se razbije. S tem pa se konča tudi draženje skodelice in Fushimiya koščke skodelice zlepi in obdrži kot spomin na vse, kar se je zgodilo. 

Na koncu pa je prav to zlepljeno skodelico od Fushimiye odkupil sam mojster ceremonije Cha-no-yu (ceremonije čaja) Matsudaira Fumai, ki je ob ogledu te kuriozitete povedal, da kot skodelica resnično ni nič posebnega, vendar pravi chajin (ljubitelj čaja) ceni pogled in asociacijo nad vsako formo in njenimi vrednotami.

Ta zgodba pa tudi zelo lepo opisuje določene lastnosti, ki jih najdemo v pojavu umetniškega trga, ki smo jih razdelali prejšnji teden, kot tudi v vprašanju o umetniškosti in neumetniškosti predmetov in producentov oz. producentk umetnosti. 

Če povzamem Hansa Abbinga, v njegovi knjigi Why are artists poor?: »Tema bo namreč za umetnike preveč ekonomska in ekonomisti bodo imeli moje argumente gotovo za preveč umetniške.«

V Sloveniji umetniškega trga, kot ga poznajo v zahodnoevropskih državah in drugje po svetu, resnično ni, kar pa posledično precej otežuje vpogled v njegovo strukturo vsem nam, ki se z umetnostjo poklicno ukvarjamo oz. si to enkrat želimo početi.

To pa seveda ne pomeni, da trga pri nas ni. Mnogo ljudi kupuje umetnost — veliko o teh celo za ogromne, pet in več mestne vsote — in mnogo umetnikov in umetnic tudi precej uspešno prodaja svoja dela, tako v tujino kot doma.

Naš trga se samo močno razlikuje od večine drugih držav; pri nas dobrih 80 % denarja, ki se porabi za umetniška dela in druge storitve, namreč prihaja od države (kar je resnično redkost drugje po svetu).

Temu primerno pa se tudi producenti in producentke umetnosti na našem trgu obnašajo precej drugače od drugih; Slovenci nimamo toliko uspeha s prodajnimi razstavami, imamo pa ogromno sofinanciranj s strani države in Evropske unije, ki omogočajo marsikateri galeriji in umetniku ter umetnici normalno produkcijo razstav.

Seveda pa to ne pomeni, da delovanja trga ni treba razumeti, saj kljub razlikam, ki jih imamo v Sloveniji, trg v osnovi deluje popolnoma enako kot drugje — vsaj, kar se tiče njegovih segmentov.

Tokrat si bomo ogledali osnovno delovanje umetniškega trga na splošno, kdaj drugič pa raziščemo še delovanje trga v Sloveniji in v čem se razlikuje od “klasične” ideje umetniškega trga drugje po svetu.

SEGMENTI UMETNIŠKEGA TRGA

Umetniški trg lahko razdelimo na 6 večjih segmentov, ki so (večinoma) v medsebojnem hierarhičnem odnosu:

1.) neposredni trg,

2.) primarni beta trg,

3.) primarni alfa trg,

4.) sekundarni beta trg,

5.) sekundarni alfa trg in

6.) terciarni trg ali trg dražbenih hiš.

Za lažjo obravnavo bomo prehajanje med vsemi segmenti predstavili s pomočjo razvoja kariere sveže magistre umetnosti, ki svoje umetniško delovanje šele začenja.

Na začetku je njeno umetniško delo vredno natanko 0 €. Umetnica seveda s takšno izklicno ceno ne more opravičiti svoje produkcije in sprva poskusi vstopiti na neposredni trg, saj brez referenc (razstav, recenzij, kritik itd.) ni zanimiva za druge segmente trga.

Za svoje delo (50 cm x 70 cm veliko impresionistično sliko motiva figure) postavi ceno 100 € plus ceno stroškov izdelave dela. Zaradi večjega povpraševanja ji čez čas uspe prodati nekaj del, predvsem zaradi njihove estetske vrednosti in nizke cene.

Po določenih uspehih in eni skupinski razstavi poizkusi vstopiti v primarni beta trg.

PRIMARNI BETA TRG

Le-tega sestavljajo galerije nižjega statusa, ki v umetniškem svetu zasedajo manj pomembna mesta. Velikokrat je primarni cilj teh galerij prodaja kupcem, ki svoje odločitve sklepajo striktno emocionalno, spr. se ne gledajo naložbene vrednosti nakupov, ampak prednjači okus. Temu primerno so tudi cene precej nizke (glede na hierarhično višje segmente).

Ker je v tem času povpraševanje po impresionističnem slikarstvu še vedno precej visoko, bo po številnih sestankih in pošiljanju portfolijev določeni galerist iz galerije B umetnico in njeno delo sprejel v svoj nabor razstavljenih del.

Umetnica bo tu postavila ceno, ki bo podobna cenam drugih umetnikov v tem segmentu, le-ta pa bo seveda prilagojena glede na motiv, velikost in materiale njenega dela. Zdaj bo ta zahtevala 200 € plus stroške izdelave za njeno delo.

Eno takšnih del se bo prodalo prijetnemu paru, ki je prav v modrih tonih, v katerih je delo naslikano, iskal nekaj, kar bi se podalo njunemu fotelju identične barve, ki ga imata postavljenega v dnevni sobi.

K nakupu ju bo spodbudila tudi ideja podpore revnih intelektualnih umetnikov, kar naša umetnica po videzu in vedenju tudi utelešal. Brez te dodane vrednosti se za nakup mogoče celo ne bi odločila, saj je v tem segmentu konkurenca njeni sliki bila tudi precej dobro natisnjena kopija neke Kandinskyjeve slike iz Ikeje za slabih 40 €.

Ker ima par, ki je precej zadovoljen s celostno podobo njune okrasne naložbe, tudi kar nekaj prijateljev, ki seveda želijo konkurirati njunemu dobremu duhu podpore umetnosti, se bodo trije njuni prijatelji odločili za nakup del naše umetnice.

Umetnica je zdaj začutila, da se je povpraševanje po njenih delih povečalo, in bo s tem povišala svojo prodajno ceno na 300 € plus stroške izdelave za podobno narejena dela, od katere seveda, ker je zastopana s strani galerije B, dobi 50 % prodajne cene (ta odstotek variira od 50 % do včasih tudi 90 %, večinoma pa se delež, ki ga prejme umetnik oz. umetnica od prodaje preko galerije, giblje med 30 % in 50 %).

Ker pa še ni dosegla minimuma razstav, ki je potreben za pridobitev statusa Samozaposlene_ga v kulturi, bo od teh 150 € (v resnici nekoliko manj zaradi obdavčitve prodaje s strani galerije, vendar bomo o tem bolj podrobno govorili drugič in ta strošek zanemarili) odštela še 25 % davka na zaslužek ter 9,8 € za vrednotnico za osebno dopolnilno delo, saj je to v trenutku pisanja najbolj optimalna oblika prodaje umetnosti, če nimamo odprtega podjetja oz. nismo samozaposleni ali samozaposleni v kulturi.

Njen končni zaslužek bo znašal 102,7 € (če bi za enako prodajo uporabila klasičen način prodaje preko avtorske pogodbe, bi bil njen zaslužek okoli 83,7 €).

PRIMARNI ALFA TRG

Umetničin uspeh bo slej kot prej opazil galerist iz galerije A, in ker le-ta z galerijo B ni podpisala nobene pogodbe, ki bi jo vezala na sodelovanje z njimi, bo tako galerist iz galerije A umetnico vzel pod svoje okrilje, ta pa bo vstopila v primarni alfa trg.

Tu bo podpisala enoletno pogodbo z galeristom, ki bo zagotavljala ekskluzivnost prodaje njenih del preko galerije A.

Umetnica bo svojo prodajno ceno dvignila na 1000 € in, ker je v tem času nabrala dovolj razstav (za slikarja_ko vsaj 6 skupinskih oz. 2 samostojni, v času pisanja tega bloga) in pridobila status Samozaposlene v kulturi s plačanimi prispevki, bo od svojega zaslužka (ki se še vedno deli 50/50 med njo in galerijo) odštela zgolj 4 % davka na dobiček (ker se je odločila za normirano obdavčitev zaslužka), s tem pa bo z vsako prodajo dela zaslužila 480 €.

Ker galerija A posluje tudi s strankami, ki razmišljajo o finančni naložbi kot primarnem oz. vsaj sekundarnem vidiku nakupa umetnosti, bo zdaj tudi njeno delo veliko bolj cenjeno.

Prav tako galerija A sodeluje na umetniških sejmih, kjer bodo predstavili tudi dela naše umetnice, s tem pa jih bo videlo večje kupno-sposobno občinstvo in kmalu bodo njena umetniška dela v obtoku po celotni Evropi.

Par, ki je prvi kupil njeno delo, bo to seveda spremljal, saj je umetnica bila dosledna in svoje kupce vsaj enkrat na leto obveščala o svojem aktualnem delu in s tem tudi še kakšno dodatno delo prodala.

Prav ta par se — ko ugotovita, da je njuno delo, za katerega sta zapravila 200 €, zdaj vredno 1000 € — odloči za prodajo tega dela določenemu zbiratelju del naše umetnice, ki si izrecno želi prav njeno prvo “komercialno-uspešno” delo (zaradi njegove potencialne vrednosti v prihodnosti).

Od njiju ga odkupi za 1500 €, saj je zelo prepričan o umetničini blesteči prihodnosti (prav tako ima tudi sam veliko zbirko njenih drugih del in s takšnim nakupom tudi vsem svojim ostalim slikam posredno dvigne vrednost).

SEKUNDARNI BETA IN ALFA TRG

S tem nakupom pa tudi delo naše umetnice preide v sekundarni beta trg. Tu se umetniška dela preprodajajo in v zgornjem delu tega segment trga (razlika je zgolj vprašanje kakovosti in pomembnosti umetnikov) — sekundarnem alfa trgu — najdemo dela velikih mojstrov, kot so Picasso, Van Gogh, Goya ipd., ki pa se seveda prodajajo po svojih, izjemno visokih cenah.

Zdaj se pojavi tudi veliko večje povpraševanje po starejših delih naše umetnice, ki so do zdaj bila visela na stenah vseh prvotnih kupcev. S tem povpraševanjem pa se pojavijo tudi strokovni poznavalci, ki so usposobljeni (in željni) oceniti dobra in slabša dela naše umetnice.

V primeru, da si kakšen kupec želi prav določen motiv, ki ga je naša umetnica slikala zgolj nekaj časa v svojem zgodnjem obdobju ustvarjanja, ti poznavalci uporabijo svoje znanje in povezave v svetu umetnosti, da takšno delo najdejo in vzpostavijo stik z njegovim lastnikom oz. lastnico. Ko prodaja tega dela steče, so tudi deležni določenega odstotka prodaje (po navadi nekje 2-5 %, lahko pa tudi do 20 % in več).

Seveda pa so se v vsem tem času pojavili tudi drugi strokovni delavci, kritiki, ki svoj čas namenijo oceni kakovosti del naše umetnice.

Dobra kritika po navadi pomeni dvig cen in povečanje povpraševanja (ne nujno v tem zaporedju), slabša kritika pa obratno (sicer v določenih primerih, kjer je zanimanje trga za določena dela zelo visoko, tudi veliko katera slaba kritika ne spremeni cene ali statusa določenega umetnika in njegovih del).

Med ustvarjanjem naše umetnice se je prodalo mnogo njenih del, cene katerih v mnogih primerih niso javno znane (umetnica tudi v mnogih primerih ne ve, kje njena dela so, saj s kupci nikoli ni podpisala pogodbe, ki bi zahtevala sporočanje sprememb lastništva njenih del ali novih prodajnih cen — velikokrat redkost, vsaj pri manjših imenih v umetniškem svetu).

Tako se čez čas pojavi mnogo vprašanj o vrednosti njenih del in naslednje leto se, s strani avkcijske hiše v umetničinem kraju ustvarjanja, priredi dražba njenih del.

TRG AVKCIJSKIH HIŠ

S tem njena dela preidejo v šesti segment, terciarni trg ali trg avkcijskih hiš. Glavna naloga tega segmenta je narediti cene del določenih umetnikov transparentne in javne, saj so registri o prodajnih cenah del skrbno vodeni, dražbe pa javne in dostopne širši javnosti (vsaj informacije o cenah in prodanih delih, če že ne fizično).

Vsekakor pa celoten mehanizem dražb drastično poviša cene umetniških del, saj so tako dražilci in dražilke kot tudi same dražbene hiše zelo tržno usmerjeni in preko raznolikih metod aktivno sodelujejo pri povzdigovanju cen umetniških del.

—

Trg ni nič drugega kot skupek posameznikov, ki v takšni ali drugačni obliki ocenjujejo našo produkcijo, njeno funkcijo in neposredno njeno vrednost. Le-ti pa so lahko zbiratelji, kupci, kot tudi državni delavci in delavke, ki odločajo o naših prijavah na razpise.