Definicija pojma umetnosti

Definicija pojma umetnosti

Če bi moral predstaviti svojo želje za pisanje tega teksta, bi le-te najnatančnejše opisal kot etostopične (etos [ē̃thos ‛moralen značaj, značilen duh določenega kraja in časa’] + topos [tópos ‛kraj’]). 

Misli in dognanja iz naloge so po mojih najboljših močeh tvorjena na meji med utopičnim in kaotičnim, med predpostavkami absolutnih odgovorov na bazična ontološka vprašanja in med popolnim kaosom fluidnega polja, ki ga želim raziskati. 

Etostopične, ker verjamem da so določeni načini oz. pristopi boljši od drugih, vendar jim ne nadevam naziva non plus ultra. Etostopično, ker želim v zakup vzeti možnost, da je mogoče res nemogoče izoblikovati popoln odgovor na marsikatero zastavljeno vprašanje, predvsem zaradi subjektivne narave področja. Obstajajo zgolj obdobja funkcionalnosti ali nefunkcionalnosti določenih misli.

Bralec naj bo tisti, ki se vanjo podaja z visoko mero sumničavosti. Brez te lahko namreč še tako dobronamerna misel postane zgolj ideološka; ko vedno prisotna dvojina lastnosti kaosa in reda vsakega argumenta izgine, le-ta postane neomajen zakon, s katerim ima bralec ključ do popolnega razumevanja. Etostopično, ker želim opozoriti vse na to, da univerzalnih ključev ni — vsak, ki trdi nasprotno, pa je verjetno prevzet z določeno ideologijo (ali pa samo ne govori resnice).

Uvod

V mnogih pogovorih o temi, ki jo bomo v tem besedilu raziskovali, je razvidno pomanjkanje med razlikovanjem (zavestnim ali nezavestnim) med pojmom in pojavom. Zato bomo celotno raziskavo začeli s poglavjem, ki je namenjeno prav temu. 

Predpostavili bomo, da je ta nezmožnost jasnega razlikovanja med pojmom in pojavom eden izmed glavnih krivcev za marsikatero nejasnost na našem področju; med drugimi smo, v nasprotju z ekonomisti, pravniki, celo teologi, mi nezmožni objektivnega razlikovanja med dobrim in slabim produktom naše stroke (vprašanje kakovosti um. dela), celo nezmožni razlikovati med produktom naše stroke in nečem, kar le-to ni (vprašanje statusa um. delo). 

Navsezadnje lahko tudi vprašanje Kaj umetnost sploh je? nosi precejšnjo količino negativnih konotacij in povzroča nelagodje v dobrem številu vprašancev, ne glede na njihov status, izobrazbo, ali mesto na hierarhični lestvici našega strokovnega področja. 

Glavni vprašanji za nas sta tako dve: Čemu je tako? in Ali smo res nezmožni najti funkcionalno definicijo za vrednotenje produktov lastne stroke? Mogoče le obstaja način, le-tega pa bom poskusil odkriti in definirati v tem tekstu.

Razlikovanje med pojavom in pojmom umetnosti ali vprašanje kaosa in reda

Da začnemo raziskavo razlike med pojmom in pojavom, je treba sprva odgovoriti na zelo pomembno vprašanje zaznavanja. S tem mislimo na zaznavanje posameznika, seveda pa so ugotovitve na ravni posameznika v veliki meri uporabne tudi v kontekstu kolektivne percepcije ljudi, kar bomo bolj razdelali v nadaljevanju. 

Naše dojemanje je tisto, ki definira kako nekaj je in kako ni, in dopušča vprašanja, kot so kaj je oz. ni in zakaj nekaj je oz. ni. To razlikovanje je tudi eden glavnih krivec za napačno predstavljeno problematiko vrednotenja statusa umetniškosti določenega predmeta in posledičnih težav z iskanjem kakovostnih odgovorov na to vprašanje.

Treba je razumeti, da človeško bitje ne vidi življenja (predmetov, oseb, celo pojmov) kot to, kar so — se pravi predmeti, osebe, pojavi — ampak kot funkcije, ki jih le-ti zanj(o) predstavljajo. 

S tem seveda ne želimo povedati, da smo računalniki iz matrice, ki svoje okolje dojemamo kot skupek enačb, ampak, da je vse, s čimer smo v stiku, v najbolj bazičnem pogledu razdeljeno na dve področji, za kateri imamo mnogo imen. Taoizem ju imenuje jin (kaos) in jang (red), krščanstvo dobro in slabo, splošno pa jima lahko nadenemo imenovalca ovira in pripomoček (s primeri ne želimo predstaviti tematike kot striktno vezane na teologijo, po enakem principu namreč deluje tudi naš pravosodni sistem). 

Med ovire tako spada vse, kar nas pri doseganju naših ciljev ovira, nasprotno temu je vse, kar nam pri doseganju ciljev koristi.

Vzemimo za primer vrečke, ki jih ponujajo trgovine pri nakupu sadja in zelenjave. Ta predmet od točke, ko ga odtrgamo s stojala, do točke, ko pridemo domov, opravlja svojo nalogo — funkcijo vrečke. Ko pa iz nje vzamemo kupljeno zelenjavo in le-to pospravimo v hladilnik, vrečka prestopi iz reda v kaos (pod pogojem, da od nje nimamo več koristi). 

Takšno vrečko odvržemo v smetnjak. Predmet, ki je še pred kratkim služil določenemu namenu, sedaj za nas le-to funkcijo izgubi in postane neklasificiran, in s tem tuj. Seveda smo za takšne predmete ustvarili svoj klasifikator — pojem smeti. Smet pa predstavlja kaos, nekaj, kar je treba čim prej odstraniti iz našega življenja. 

Vrečki nismo spremenili njenih fizičnih lastnosti, ni izgubila svojo, lahko bi rekli vrojeno funkcijo (v sebi nositi predmete), jedrno se je spremenilo zgolj naše dojemanje tega predmeta. In to zgolj zaradi spremembe našega zaznavanja njegove funkcionalnosti. Prav tu pa je tudi težava, ki otežuje pogovore o evalvaciji umetnosti.

Umetnost kot pojav je subjektivna. Beseda subjektivno pa ne pomeni nič drugega kot drugačno razbiranje funkcij predmetov (s katerimi smo v stiku) od npr. naših kolegov, prijateljev itd. 

Pojem umetnost tukaj uporabljamo v obliki njegove splošne uporabe v družbi. Ne glede na to, ali se ali se ne zavedamo, večino časa ne govorimo o pojmu umetnosti, čeprav se mogoče kdaj zdi tako, ampak o pojavu. 

Ko govorimo o fiziki npr., govorimo o določenih enačbah in funkcijah, ne o pojmu fizike same, in ko govorimo o umetnosti, govorimo o določenih um. delih, ki jih (zavestno ali nezavestno) držimo v delovnem spominu, ta pa diktirajo našo percepcijo o tem, kaj za nas umetnost je.

Tu je moč opaziti razliko med predmetom kot takšnim in predmetom kot funkcijo (kot orodjem). Ljudje ne dojemamo sveta kot skupek predmetov, temveč kot skupek orodij; skupek funkcij, ki v določenem trenutku za nas opravljajo koristno delo, v drugem pa nas zavirajo. Tako pa sedaj raziščimo glavno misel tega poglavja, namreč razliko med pojmom in pojavom.

Pojavi so vse, kar je čutno zaznavno, pojmi pa so miselne tvorbe. Ironično prav s prejšnjim primerom nakazujemo, da, vsaj za nas, v resnici ni pojavov, obstajajo zgolj pojmi. In tu je zelo pomembna misel, da podrobna klasifikacija pojma niso njegove fizične lastnosti — gugalnica in štor si ne delita mnogo fizičnih lastnosti, oba pa lahko opravljata funkcijo nečesa, na kar lahko sedemo. 

O tem nam pravi slika Ceci nest pas une pipe (To ni pipa) umetnika Renéja Magritta, ki, kot pravi napis na delu, ni zares pipa. Kljub svoji izraziti podobnosti s pravim predmetom, ostaja zgolj podoba le-tega — upodobljena iluzija predmeta, namenjenega kajenju tobaka, ki ni zmožna opravljati njegove funkcije. 

Prav tako to delo, kljub temu da je slavljeno kot eno izmed mnogih odličnih umetniških del, ne predstavlja pojma umetnosti, saj je umetnost tudi performance Marine Abramović z naslovom The Hero (Junak); umetnost je prav tako serija pikčastih del umetnika Damiena Hirsta itd. Pojava umetnosti (kot vse ostale pojave) seveda ni mogoče definirati s pomočjo njegovih »objektivnih« lastnosti — vse so namreč pogojene subjektivni interpretaciji, ki jih lahko interpretiramo kot skupek ovirajočih in pomožnih lastnosti določenega pojava, oz. kot prastaro vprašanje o dobrem in slabem (zlu). 

Kar je dobro za nas, ni nujno dobro za druge, saj se naše potrebe (in temu primerno tudi pričakovanja in želje, ki jih čutimo od določenega pojava) razlikujejo od drugih. Od tod izvirajo rek Za nekoga smetje, za drugega zaklad. in podobne fraze, vse opisujoče eno in isto lastnost sveta — fizične lastnosti pojavov ne definirajo naše (dojemljive) realnosti, njihove funkcije v povezavi z našimi nameni pa.

S to mislijo pa tudi odpiramo debato o pomenu pojma umetnosti. 

Če bi iskali definicijo pojava umetnosti, bi se znašli v brezizhodnem krogu subjektivnega dojemanja sveta, čigar definicij bi bilo prav toliko kot posameznikov, vključenih v debato. Če pa se raje vprašamo o pojmih, ki so zgolj klasifikatorji oz. imena funkcij določenih pojavov, pa smo zmožni najti mnogo bolj funkcionalne odgovore na svoja vprašanja, saj v banalnem primeru razlikovanja med stolom in mizo obiskovalcu iz drugega planeta ne bi bilo takoj jasno, zakaj zgolj določena višina predmeta diktira popolnoma drugačno klasifikacijo le-tega oz. lahko bi se vprašal, od katere višine naprej je lahko visoki barski stol brez naslonjača klasificiran kot mizica in kdaj se manjša mizica za v dnevno sobo lahko spremeni v sedež?

Osnovni gradniki pojma umetnosti

Če nadaljujemo tok misli iz prejšnjega dela, smo sedaj definirali pojme kot imena, ki jih nadevamo funkcijam (pozitivnim in negativnim) pojavov v kontekstu naših namenov (posamezno in kolektivno). Da pa prodremo globlje v delovanje pojmov (in s tem tudi pojma umetnosti), pa je treba razčleniti naše raziskovalno področje na njegove osnovne gradnike. 

Pojem umetnost ne predstavlja zgolj nabora vseh do sedaj ustvarjenih um. del, temveč vključuje tudi umetnike (s tem mislimo vse, ki ustvarjajo umetnost) in gledalce (s tem mislimo laike, kritike in vse ostale posameznike, ki so v stiku z um. svetom, bodisi kot pasivni opazovalci ali kot aktivno-sodelujoči v interakcijah z umetnostjo).

Subjekt in umetnost

V tem poglavju bomo govorili o gledalcu (subjektu), bolj natančno subjektu v um. kontekstu. 

Preko dekonstrukcije pojma gledalca bomo prikazali predvsem njegovo pomembnost pri ustvarjanju pojma umetnosti, saj je odločitev začeti z gledalcem (in ne npr. z umetniškim delom ali umetnikom) tehtna, s katero bomo poudarili prav gledalca kot najpomembnejši del celotne raziskave. De facto brez gledalca ni umetnosti, kar bo postalo zelo jasno v naslednjih poglavjih. 

V povezavi z gledalcem bomo uporabili tudi druge (še nedefinirane) pojme raziskave (um. delo, umetnik ipd.), vendar je treba opozoriti (vsaj v naslednjem poglavju) na njihovo osnovno in okrnjeno uporabo, saj je kljub stališču, da brez gledalca ni umetnosti, pogovor o le-tem lažji, če ga vseeno kontekstualiziramo v polju umetnosti in ne v nekakšnem abstraktnem etru, iz katerega bi bilo veliko težje izluščiti jasne odgovore na naša vprašanja.

Za začetek bomo razdelili subjekt na tri metagledalce — prvoosebnega, drugoosebnega in tretjeosebnega gledalca — s čimer si bomo olajšali razbiranje vseh treh različnih načinov gledanja, ki jih ljudje premoremo. Te tri metagledalce lahko razumemo kot: 1.) jaz doživljam pojav; 2.) jaz, preko pojava, doživljam samega sebe; 3.) jaz, preko simulacije doživljanja pojava, doživljam pojav ali samega sebe.

O metagledalcih

Za uvod v tematiko subjekta je smiselno spregovoriti o tem, kaj subjekt je in kako se manifestira v naših telesih, saj je dobra delujoča definicija le-tega izrednega pomena za razumevanje našega dojemanja.

Kot subjekt doživljamo življenje skozi mentalni mehanizem, ki že od otroštva služi pri osmišljanju našega okolja in mesta, ki ga v njem zavzemamo. Donald Winnicott v svoji knjigi Playing and reality [1] ta mehanizem predstavi kot fenomen tranziciji (Transitional phenomena) — prehod dojenčkovega dojemanja sveta kot on sam, v njegovo ugotovitev dejanske ločenosti od sveta (ločitev od materine dojke in soočenje z resničnostjo, da obstajajo pojavi, ki so ne-on). 

Od te (prve) temeljne spremembe dojemanja sveta se šele pojavi subjekt, posameznik, ki je prisiljen v razumevanje svojega lastnega bitja kot ne-vsemogočnega, tekom razvoja kot golega in ranljivega ter na koncu — kot največje breme samozavedajočega se subjekta — zavedajočega se lastne minljivosti in smrtnosti. Vsa ta dognanja in njihova funkcionalna asimilacija v subjektov modus operandi pa so nujna za zdrav razvoj duha in posledično ega. Da prispemo do uporabnega izvlečka, pa je potrebna združitev dveh besedil:

Ernest Becker v svoji knjigi The denial of death [2] zgoraj opisano misel nadaljuje do zanimivih razsežnosti. Subjekt namreč, po prvotnem spoznanju svoje lastne ranljivosti in posredno smrtnosti (kot tudi ranljivosti in smrtnosti vseh ostalih subjektov), svoj jaz ograjuje s funkcionalnimi argumenti (čeprav jim je bolje nadeti imenovalec orodja), ki služijo njegovi nemoteni interakciji z okoljem in s samim sabo. 

Mednje spadajo bazična dognanja, kot so osnovne ugotovitve o stanju sveta: tla so trdna, ogenj je vroč, določena hrana je dobra, druga je slaba ali celo strupena ipd., kot seveda tudi bolj napredne ugotovitve: izbor življenjskih ciljev, političnih prepričanj, in drugih kompleksnih mnenj o stanju subjekta samega in njegovega okolja. Vse te ga namreč varujejo pred nevarnostmi, ki bi jih življenje lahko zanj imelo. Za nas pa je pomemben zaključek misli, ki jo Becker predstavi v svoji knjigi, namreč, da je zavedanje lastne smrtnosti primarna in najmočnejša sila v subjektovem razvoju. [3]

Za razumevanje tega pa je treba misel povezati še preko Abrahama Maslowa in njegove raziskave človeških potreb iz njegovega besedila, A theory of human motivation [4]. To pa zaradi pomanjkljivosti v Beckerjevi predstavitvi ideje strahu pred smrtjo, ki ne vključuje fiziološkega obstoja posameznika in se (zavestno ali zgolj površno) osredotoča nanj kot (zgolj) psihološko bitje. 

Maslow nam prikaže, da je mogoče potrebe subjekta razdeliti na tri bazične imenovalce: 1.) fiziološke potrebe, kot so potrebe po hrani, vodi, kisiku, počitku, spolnosti, gibanju itd. 2.) bazične psihološke potrebe, kot so potrebe po pripadnosti, ljubezni, ugledu, spoštovanju itd. ter 3.) napredne psihološke potrebe, kot so vprašanja o dobrem in zlu in podobni pojmi kvalitativne obravnave obnašanja subjekta v času njegovega življenja. [5]

Tako imamo predstavljen oris razvoja subjekta, njegove zmožnosti biti pozoren in njegove sposobnosti najti (in seveda obdržati pozornost na) določenih stopnjah razumevanja lastnih potreb. 

Posameznik postane posamezen z ločitvijo od matere in samoaktualizacijo razčlenjenosti obstoja. Nato se začne dosmrtna pot razvoja posameznikovih fizičnih in mentalnih sposobnosti, ki služijo obrambi pred nevarnostjo (entropijo, vsesplošno silo razkroja in večnega prehajanja reda v kaos), kot tudi potencialno aktivno nevarnostjo, ki je utelešena v vseh pojavih, ki posameznika obdajajo. 

Te sposobnosti so striktno fiziološke: motorika, zavedanje v prostoru, zmožnost razbiranja okolja in njegovih pripomočkov ali ovir itd. Na teh fizioloških potrebah se gradijo psihološke potrebe, ki so seveda vezane na njegovo učinkovitost doseganja fizioloških potreb. Tako se npr. v vseh posameznikih kaže potreba po ljubezni, vendar so dostopnost partnerjev, njihov izbor in učinkovitost le-tega vezani na dejavnike, ki so precej fiziološki (npr. posameznikov prostor na hierarhični lestvici družbe). Tu seveda ne smemo sklepati, da se razvoj fizioloških in psiholoških potreb ne odvija simultano, pomembno je razumevanje, da sta fiziološka in psihološka sfera neločljivo povezani.

Šele po razvoju in vzpostavitvi funkcionalnih načinov zadovoljitve bazičnih fizioloških in psiholoških potreb se skozi celotno zgodovino obstoja človeškega bitja kaže pojav, kjer se posameznikova klasifikacija samega sebe razširi in začne vključevati vedno več (glede na uspešnost subjekta) drugih pojavov. 

S tem se začne razvoj višjih psiholoških potreb in njihovih virov zadovoljitve, ki vključujejo sprva zgolj posameznika, čez čas pa tudi njegovo družino, skupnost, državo, celotno vrsto — celo druge vrste živali in rastlin — in na koncu (posameznikovo zmožnost konceptualizirati) celoto obstoja samega. Tu se pojavijo pojmi, kot so: ekologija, šolstvo, umetnost, vera, etika itd. 

Ugotovitev je naslednja: do določene točke posameznikovega razvoja je le-ta sam — ločen od celotnega sveta (tako fizično kot tudi psihološko) — skozi funkcionalno rast pa se meja konceptualizacije samega sebe širi, in tako fizična in mentalna orodja, osvojena skozi njegov razvoj, dopuščajo zasedanje večjega konceptualnega področja jaz. Področje ne-jaz se s tem, čeprav minimalno (glede na razsežnost pojma ne-jaz), manjša. 

Delovanje vseh teh pojavov sledi eni funkciji: striktna narava ideje posameznika je mentalno orodje, ki ne izvira iz dejanskega stanja sveta, temveč iz posameznikovega razbiranja le-tega. O tej funkciji govori orodje poosebitve — s katerim se na rastline in druge živali projicirajo človeške lastnosti — in naše popolno sprejemanje teh lastnosti (skoraj zagotovo lahko trdimo, da nihče še ni videl govorečega zajca, vendar je ideja Bugsa Bunnyja iz risanke Looney Toons popolnoma normalno sprejeta resničnost, tako zavestno kot tudi podzavestno, v vseh kulturah in narodih sveta, ki so v stiku s to risanko).

———

[1] Donald Winnicott, Playing and reality, London, New York  20054, str. 2-34, 135.

[2] Ernest BECKER, The denial of death, New York 1973, str. 142-185.

[3] Prav tam, str. 155.

[4]  Abraham MASLOW, A theory of human motivation, Psychological Review, L/4, 1943, str. 370-396.

[5]  Prav tam, str. 372-388.

Umetnost kot komunikacija

Umetnost kot komunikacija

Če si pogledamo pojem komunikacije oz. sporazumevanja, SSKJ slednjega definira kot izmenjavo, posredovanje misli in/ali informacij. Takšna razlaga pa je v resnici precej problematična. 

Na prvi pogled je namreč samoumevno sklepati, da se v postopku komunikacije med dvema osebama informacija posreduje od ene osebe — preko jezika, ki je skupen obema — do druge; nekakšno zavijanje informacij v obliko, ki je sposobna potovati in prenašati določeno sporočilo, in pošiljanje teh paketkov informacij preko npr. pisane besede v mediju knjige ter na koncu odpiranje teh paketkov s strani drugega posameznika, ki jih na koncu tudi razume. 

V resnici pa komunikacije ne deluje niti približno tako. 

Težava pri takšni razlagi komunikacije je lepo predstavljena v celostni obravnavi bazične teorije komunikacije, predstavljene s strani Matematičnega modela komunikacije avtorjev Shannon & Weaver, ki nekako še vedno velja za precej ustaljen model med mnogimi strokovnjaki in strokovnjakinjam na področju. Ampak ne zaradi napak v modelu samem — težava je v napačnem branju besedila.

Avtorja, katerih namen je bil vzpostaviti bolj funkcionalen tehničen pristop do komunikacije (prispevek je izšel v kontekstu The Bell System technical journal), namreč nista bila obremenjena s semantično polovico enačbe komunikacije (ki nekako predstavlja glavni del ideje komunikacije), kar je lepo razvidno iz naslednjega odstavka: 

»Zasnova informacij, ki so razvite v tej teoriji, na prvi pogled deluje razočarljiva in bizarna — razočarljiva zato, ker nima nobene zveze s pomenom …« [1]

Tako kot Shannon in Weaver se tudi umetniki in umetnice znajdemo pred podobno težavo; v svetu umetnosti nekako velja predpostavka, da besede, slike, glasbena dela in podobni načini komunikacije v sebi nosijo določeno sporočilnost. Pomislimo na pogosto slišano vprašanje: “Kaj pa to delo pomeni?”

Za otvoritev raziskave te težave bomo uporabili trditev Heinza von Foersterja, vzeto iz začetka knjige Wie wir uns erfinden, ki jo je napisal skupaj z Ernstom von Glasersfeldom: »Poslušalec, ne govorec, je tisti, ki določi pomen izjavljenega.« in ga analizirali preko eseja von Glasersfelda, objavljenega v publikaciji Edition Echoraum. [2]

Resničnost von Foersterjeve teze je mogoče najlažje videti na primeru Beethovnove 9. simfonije, Ode radosti (tu mislimo zgolj glasbeno delo, se pravi brez originalnega besedila Friedricha Schillerja; le-to pa zaradi zgodovine sprememb, ki so bile narejene z revizijo, npr.: »Berači bodo postali bratje vladarjev« spremenjeno v »Vsi ljudje bodo postali bratje.«, ki jasno — historično gledano — spremenijo kontekst dela samega). 

To delo je zanimivo že samo po sebi, predvsem če ga pogledamo skozi oči umetnostnega kritika Noëla Carrolla, bolj natančno njegovem pogledu iz intervjuja, v katerem predstavi svoje pomisleke glede idej umetnostnega kritika Arthurja Danta, ki pravi, da lahko delimo umetniška dela na dela, ki nosijo določen pomen in dela, ki so »pod pomenom«.

Takšno razmišljanje postane problematično takoj, ko se glede na začetni argument, da simboli v sebi ne nosijo nobenega pomena, znajdemo pred predpostavko, da lahko umetniška dela delimo na tista z, in tista pod pomenom. 

Pri tem argumentu je nujno, da razumemo pomembnost Carrollovega razmišljanja — kjer on ne predpostavlja pomena, kot del simbola, pripadajoč samemu simbolu, in iz tega izpelje svoje razmišljanje, se le-to trči ob Dantovo trditev, da imajo vsa umetniška dela svoj pomen. 

Tu rešitev ponudi z idejo umetniška dela, ki je »pod pomenom«, se pravi nagovarja subjekt zgolj preko estetskih orodij, kot je v primeru Ode radosti. Vendar problematika takšnega razmišljanja nastane takoj, ko pomislimo na idejo estetike. 

Estetika je funkcija, ki jo je npr. Beethovnova 9. simfonija morala opravljati, saj je to edini klasifikator, ki jo loči od vseh neuspešnih simfonij, ki bi jih lahko Beethoven namesto nje napisal: če bi recimo prvi akord v skladbi spremenil iz C-dur v Cis-dur, bi s tem ne samo ustvaril popolnoma drugega umetniškega dela, to bi bilo namreč tudi slabše (evalvirano striktno s pomočjo estetske vrednosti takšne spremembe), saj bi se skladba začela z neprijetno progresijo Cis-dur v A-mol. 

S tem bi bila funkcija skladbe slabše opravljena, in če bi avtor spremenil vse C-dur akorde v Cis-dur akorde, bi bila skladba po enakih standardih celo uničena (v primerjavi z nam znano obliko in v kontekstu osnovnih zakonitosti glasbene teorije).

9. simfonija opravlja estetsko funkcijo, ki vsekakor sama po sebi ne nosi nobenega pomena, kot to tudi opazi Carroll v svoji kritiki Arthurja Danta, vendar če pogledamo dela, ki jih bi lahko predlagali, da posedujejo določene pomene, ki so seveda prisotni v delih samih, hitro opazimo problematiko takšnega razmišljanja. 

Predpostavljajmo tako, da če je npr. simfonija iz 18. stoletja primer umetniškega dela brez pomena oz. »pod pomenom«, lahko najdemo delo, ki je skrajno nasprotno temu stališču. Pomislimo na delo Brillo Box (Soap Pads) od Warhola — to najdemo celo na platnicah knjig tako Danta kot Carrolla, kot seveda tudi prisotno v njunem pisanju. 

Če si ogledamo pojav tega umetniškega produkta v povezavi s takratnim dogajanjem in historičnim kontekstom dela v povezavi z zgodovino umetnosti in filozofije ter avtorjem samih del, hitro ugotovimo njegov pomen, ki je seveda ugotovitev Danta, da je vse lahko umetnost. Prav ta pomen je tudi edini dejavnik, ki to umetniško delo dela umetniško. 

Težko bi namreč govorili o estetski funkciji, ki bi jo lahko to delo opravljalo, nikakor ne moremo govoriti o virtuoznosti njegove izvedbe niti ne o vrednosti ali nevrednosti njegovih materialov; poleg dejstva, da je le-to ustvaril uveljavljen umetnik, in da je bilo razstavljeno v galeriji, s predpostavko da to delo resnično je umetniško, ne najdemo ničesar v formalni analizi dela, ki bi lahko pričalo o njegovem umetnostnem statusu. 

Vendar, če smo pazljivi, hitro ugotovimo, da je prav način, s katerim argumentiramo resničnost takšne teze o pripadnosti pomenov k simbolom, problematičen, saj vsi argumenti ne izhajajo iz umetniškega predmeta, temveč iz njegovega okolja; bolj točno iz geografskega, političnega, ekonomskega, historičnega in kulturnega konteksta, v katerem obstaja. 

Jasno je, da simboli ne morejo posedovati njim pripadajočih pomenov; pojem velikega je popolnoma brezpredmeten, če ne obstaja njegov antipojem, malo, enako je pri pojmih toplo in hladno, suho in debelo in vseh ostalih pojmih, ki so subjektivni (npr. beseda jabolko nima antipojma, prav tako besedi računalnik in stol, saj so pojavi, ki jih besede opisujejo, logično definirani). 

Drugače rečeno, danes se lahko počutimo ali debele ali suhe glede na razne dejavnike, ki vplivajo na naše počutje, nikoli pa se ne bo zgodilo, da se bomo en dan zbudili in naš avto ne bo več avto, temveč krompir, ker smo včeraj imeli slab dan v službi.  

Če sedaj apliciramo to ugotovitev na prej omenjeno Beethovnovo 9. simfonijo, postane njena uporaba skozi zgodovino zelo logična; o tem pravi tudi Slavoj Žižek, ki ta primer poda v svoji evalvaciji ideologije v filmu Pervert’s Guide to Ideology iz leta 2012. [3]

Žižek opisuje idejo simbola kot ideološko (čeprav je bolje, če le-ta pojem v nadaljevanju zamenjamo s pojmom pomen, oz. pomensko, saj s tem izstopimo iz političnega konteksta v ontološko raziskavo (spr. splošno raziskavo, ki ni obremenjena s političnostjo ali drugimi pomeni, ki so mnogo bolj subjektivni). Lahko si predstavljamo prazen vsebnik, katerega lahko kdorkoli (bodisi posameznik, skupina, družba, narod itd.) napolni z določenim pomenom, preko njegove uporabe v določenih kontekstih. 

Tako lahko razumemo uporabo Ode radosti s strani nacistov, kitajskih komunistov in trenutno Evropske unije, če naštejemo zgolj njegovih par primerov, le-teh je namreč mnogo več: Od demonstrantov v Čilu med demonstracijami proti diktatorju Pinochetu, predvajanja skladbe s strani kitajskih študentov na Trgu nebeškega miru, koncert, ki ga je dirigiral Leonard Bernstein po padcu Berlinskega zida, do Daiku koncertov na Japonskem, ki jih prirejajo vsak december. 

Krščanski kontekst pesmi je bil celo eden glavnih razlogov, da je Nichiren Shōshū budizem izobčil organizacijo Soka Gakkai, zaradi uporabe skladbe na njihovih sestankih.

Skladbo je uporabljalo toliko si različnih skupin ljudi, da je edina možna ugotovitev hkrati tudi potrdilo naše teze: 

Funkcija komunikacije ni posredovanje pomenov, saj se v resnici ne zgodi nobeno prehajanje, niti v fizični obliki niti v katerikoli drugi obliki. Gre namreč za dejanje ustvarjanja kontekstov s strani enega subjekta, v katerih in zgolj zaradi katerih drugi subjekt sam ustvari informacije, ki mu jih prvi skuša posredovati. 

Če ne bi bilo tako, skoraj nikoli ne bi prišlo do sporov med ljudmi, do nerazumevanj in prepirov. Diplomatske službe, odnosi z javnostmi in ostala delovna mesta, katerih edina naloga je najti prave načine za komuniciranje z njihovo ciljno skupino, bi preprosto izginili, saj jih nihče ne bi več potreboval.

Vendar prav v kontekstih, v katerih se sporočila lahko komunicirajo, je največ sivin in nesporazumov — enako, če ne celo najbolj očitno, pa je to v umetniškem svetu. 

Oglejmo si zdaj idejo umetnosti z in »pod« pomenom. Če samo rahlo spremenimo imena teh dveh pojmov, in določen umetniški predmet razumemo kot simbol za nekaj, lahko opazimo dve različni obliki simbolov. 

V primeru simbolističnega slikarstva 19. st., kjer so velikokrat uporabljeni simboli, katerih pomeni so bili ustvarjeni s strani družbe, govorimo o umetnosti s pomenom, lahko bi govorili tudi o umetnih simbolih — nosilcih sporočil, ki so bili ustvarjeni in prepoznani kot takšni zgolj zaradi predhodnega dogovora njihovih uporabnikov.

Tako kot “normalno” in “nenormalno” so tudi drugi pomeni pojmov v veliki večini zgolj stvar dogovora. 

Pomislimo na različne jezike sveta — zaporedja znakov, s katerimi so grajeni različni simboli jezika (besede), se med sabo precej razlikujejo. Angleška beseda car in slovenska beseda kar (kljub podobnosti v zapisu in izgovarjavi) pomensko nista enaki. Angleška beseda je samostalnik in opisuje pojem avtomobila. Slovenska beseda kar pa je zaimek in v našem jeziku nima nobene povezave s pojmom, ki ga opisuje beseda car. 

Čeprav zelo podobna, sta simbola vseeno rabljena drugače — njun pomen pa diktira družba oz. skupina ljudi, ki ju uporablja (pomislimo lahko tudi na žargon, narečja in druge pojave jezika, kjer se besedam spreminja pomen glede na skupino, ki jih uporablja). 

Ena izmed lepših, vsaj meni, je oachkatzlschwoaf, avstrijska oblika nemške besede Eichhörnchen oz. veverica v slovenskem jeziku. Umetni simboli se, kot že njihovo ime nekako nakazuje, spreminjajo glede na kontekst, družbo, kulturo, lokacijo in vse ostale spremenljivke. 

Poznamo pa tudi naravne simbole. Primer naravne simbolike so estetske lastnosti zlatega razmerja, ki so nastale pred človekovimi zmožnostmi kompleksnih konceptualizacij, vendar naravni simboli nikakor niso vezani zgolj na vprašanje lepega oz. grdega, temveč na večjo dimenzijo čutnega doživljanja okolja. 

Če npr. analiziramo delo Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? avtorja Barnetta Newmana v smislu umetnih in naravnih simboličnih vrednosti, lahko prepoznamo naravne simbolike v obliki čutnega doživljanja ogromnega polja rdeče barve, pred katerim se znajdemo. Ko pa začnemo razčlenjevati delo preko njegove umestitve v umetnostno zgodovinski kontekst, njegov pomen, ceno itd. pa začnemo razmišljati v prostoru umetnih simbolov. 

Naravne simbolike so določeni vrojeni odzivi, ki smo jih vzpostavili skozi svoj razvoj kot vrsta — npr. odzivi na barve, oblike, določene živali (predvsem kače in druge plazilce, ki so zgodovinsko gledano ena naših najstarejših še obstoječih oblik plenilcev).

In če zdaj to delitev simbolov apliciramo na idejo vprašanja pomenskosti umetniških del, ki ga opisuje Carroll, pridemo do zanimivega odgovora: 

Umetnost, ki jo opisuje kot »pod« pomenom, je umetnost, ki je grajena s pomočjo naravnih simbolov, umetnost, ki ima pomen, pa predstavlja umetnost, ki je grajena s pomočjo umetnih simbolov ali mešanice naravnih in umetnih simbolov. 

V semantični analizi se naravna simbolika seveda vede drugače kot umetna in s tem povzroči težavo klasifikacije svojih pomenov. Če vzpostavimo analizo naravnih simbolov preko čutne zaznavnosti, vsekakor lahko odkrijemo sledi pomenov (sicer je bolje le-te poimenovati kot telesne odzive), npr. vrojene odzive na določene oblike, barve (človeška zmožnost prepoznavati zobe in oči mnogo bolj podrobno in hitreje kot npr. nosove ali ušesa, namreč zaradi potencialne nevarnosti, ki so jih skozi zgodovino naše vrste prav ti deli teles tujih živali lahko imeli za naše potomce) in ostale, “vrojene” odzive na okolje.

Vprašanje komunikacije v umetnosti tako ni zgolj vprašanje pomenov, ampak tudi načinov komuniciranja teh pomenov. Drugače rečeno, umetniškost predmeta bo vedno odvisna od njegovega okolja: Ali je predmet razstavljen v galeriji ali nekje na cesti? So podobni si predmeti obravnavani kot umetniški in ali zaradi tega velja splošni dogovor, da so vsi ti predmeti umetniški (recimo slikarska dela)? Je bil_a avtor_ica dela nekdo, ki velja za pomembno osebo v svetu umetnosti, ki ima naziv umetnik oz. umetnica? …

Ob enem pa bo samo razbiranje teh predmetov popolnoma pogojeno zmožnostim in predpostavkam vsakega gledalca in gledalke teh del; pomislim na vse nesporazume glede statusa umetniškosti določenega predmeta — vse to so zgolj sledi različnih zmožnosti in sposobnosti razumevanja vseh gledalcev, ki se pomikajo po umetniškem svetu.

Tukaj pa seveda ne smemo pozabiti na ugotovitev, da določeni deli vizualnega jezika (in vseh ostalih jezikov, ki jih umetniki in umetnice v svojih delih uporabljamo) niso subjektivni; kvadrat je kvadrat in kot takšen vedno bolj trden in mnogo bolj agresiven lik kot krog. Enako je z določenimi, vrojenimi impulzi na pojave, kot so zobje, oči, obrazi ljudi ipd.

Kot producenti in producentke umetnosti tako moramo poznati razlike, ki jih naša uporaba simbolov lahko ustvari v dojemanju obiskovalcev in obiskovalk naših razstav, saj brez tega razumevanja resnično streljamo v temi, saj še tako lepo sporočilo ne more biti razbrano, če ne ustvarimo pravilnega in enostavnega konteksta za našo ciljno skupino ljudi, v katerem se to lahko zgodi.

———

[1] Orig. ang.: »The concept of information developed in this theory at first seems disappointing and bizarre — disappointing because it has nothing to do with meaning ...«, Claude SHANNON, The mathematical theory of communication, The Bell System technical journal, XXVII/3, str. 379-423.

[2] Orig. nem.: »Bedeutungen bestimmt der Leser«, Heinz von FOERSTER in Ernst von GLASERSFELD, Wie wir uns erfinden: eine Autobiographie des radikalen Konstruktivismus, Heidelberg 1999, str. 12. 

[3] Slavoj ŽIŽEK, The Perverts Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min.

Umetnost kot avtorsko delo

Umetnost kot avtorsko delo

Kateri dejavniki vplivajo na prepoznavanje umetniškosti določenih premetov? Je to provenienca, ki nam pove, kje vse se je delo nahajalo in v primeru, da je prejšnji lastnik dela Muzej sodobne umetnost ali Moderna galerija, le-to delo naredi umetniško? Mogoče je to določena zbirateljica, katere okus je znan kot vrhunski in je delo, ker si ga je v določenem obdobju lastila prav ta zbirateljica, resnično postalo umetniško samo zaradi nje?

Mogoče pa je za status umetniškosti potreben motiv pomembne osebnosti, kot so Jezus, Gandhi ali Tito tisti, ki iz navadnega predmeta naredi umetniški predmet? Ali pa je celotno vprašanje vezano zgolj na tehniko, s katero je delo bilo narejeno; akril na platnu je umetnost, sitotisk na majico pa zgolj dizajn?

V vseh primerih lahko seveda najdemo določen kanček resnice, določen argument, ki naredi vse prej naštete oblike pomembne za razbiranje statusa umetniškosti. Danes pa se bomo posvetili najpogosteje uporabljenemu argumentu, namreč vprašanju avtorstva in si na splošno ogledali, kako ta status vpliva na naše razumevanje umetniškosti določenega dela oz. dejanja.

O tej temi smo malo že govorili v prvem blogu, ko smo raziskovali delovanje umetniškega trga. Naša namišljena umetnica, s katero smo prikazali pomikanje med različnimi ravnmi trga z umetninami, je recimo na vrhuncu svoje kariere svojo produkcijo del delegirala drugim umetnikom in umetnicam, oz. bolje rečeno asistentom in asistentkam.

Ugotovili smo tudi, da takšna praksa vsekakor ni vplivala na njeno ceno in nikakor ni spremenila dojemanja širše in strokovne javnosti, da bi zaradi pomanjkanja prav umetničine geste njena dela zdaj bila slabša, oz. celo ne več njena.

Angleški umetnik Damien Hirst, ki poleg, Jeffa Koonsa, Ai Weiweija, Takashija Murakamija in mnogih drugih umetnikov in umetnic, produkcijo svojih del delegira drugim, takšno razmišljanje argumentira, da je koncept umetniškega dela avtorsko delo, sama izvedba pa pri tem ne igra nobene vloge — enako mnenje zagovarja tudi umetniški trg, le-ta prav tako nima težav z vprašanjem avtorstva, saj je idejno avtorstvo zanj(e) dovolj trden argument za plačila enormnih zneskov za dela, katerih edina realna povezava z avtorjem je njegovo oz. njeno ime, ki ga je na delo oz. certifikat avtentičnosti napisal_a sam_a.

Težave tudi ni z originalnimi kopijami umetniškega dela; originala slavnega dela Fontane avtorja Marcela Duchampa npr. ni — soglasje med strokovnjaki je, da so ga zaradi sporne narave tekom razstave vrgli v smeti — obstajajo zgolj tri tako imenovane “originalne kopije”, ki jih je pooblastil umetnik. Čeprav nobena ni resnično enaka originalu (lahko bi celo opazili, da si objekti niso niti popolnoma podobni), tudi tako oddaljeno sorodstvo med umetniškim delom in kopijo ne predstavlja težav. 

Težava nastane zgolj, če se ugotovi napačno avtorstvo določenega dela. V primeru ponaredka je to seveda uničujoče dejanje, saj dobrega ponaredka Picassove slike Guernica nikoli ne bi dojeli enako kot original. Ne zato, ker bi bile med kopijo in originalom minimalne razlike v debelini slojev barve ali odtenkih sivin, temveč ker kopija ne bi odražala enakega konteksta za razbiranje, kot ga poseduje original. 

Original tega dela velja za eno najslavnejših slik, ki prikazuje grozovitost vojne prav zaradi svojega historičnega konteksta, in je delo izpod rok Pabla Picassa — mojstra slikarstva 20. st. Katerakoli kopija dela pa bi bila zgolj meta umetniško delo; nekaj, kar bi bilo sposobno govoriti o originalu s pomočjo negacije sebe kot le-ta, in nič več.

Seveda pa takšno razumevanje dela ni vezano na delo samo ali na umetnika, ki ga ustvari, temveč na gledalca dela. 

Dokler bodo ljudje prepričani, da je Da Vincijeva slika Mona Lize, ki visi v Louvru, original, bodo še naprej preživeli ure in ure pred vhodom v Louvre in se prerivali skozi gnečo ljudi, ki je nekako skoraj da že postala del stalne postavitve Mona Lize — vse v želji videti to mojstrovino. 

Če pa se govorice o njeni neavtentičnosti, ki že nekaj časa krožijo po svetu umetnosti, izkažejo za resnične, bodo svoje mnenje o isti sliki popolnoma spremenili; počutili se bodo verjetno celo oškodovane, da jim je tako prominentna institucija, kot je Louvre, s kopijo te pomembne slike lahko tako grdo lagala. Sama slika bo seveda ves ta čas ostala popolnoma enaka.

Zanimivo vprašanje pa se pojavi še pri enem, zelo popularnem delu, Fontani umetnika Marcela Duchampa. Obstajajo namreč dokazi, da le-to delo v resnici ni ustvaril on, temveč nekdo drug. Kontekst vprašanja avtorstva pa je naselilo tudi vprašanje žensk v zgodovini umetnosti, saj naj bi prava avtorica Fontane bila Elsa von Freytag-Loringhoven.

Poleg vprašanja avtorstva Else von Freytag-Loringhoven lahko tudi na splošno razmišljamo o razlikah pri umetniškem statusu med umetnicami in umetniki; npr. Lee Krasner, ameriška abstraktna ekspresionistka, katere dela so bila raziskovala precej slične vsebine in forme kot dela njenega moža Jacksona Pollocka, vendar niso nikoli dosegla primerljivega statusa v svetu umetnosti.

Seznam imen umetnic, ki so pustile neizpodbiten pečat na razvoju umetnosti, je seveda mnogo daljši in najpomembnejše je razumevanje, da kljub na videz nepomembno-delujoči spremenljivki, kot je spol producenta umetnosti, le-ta je vplivala in še vedno vpliva na umetničin oz. umetnikov status, s tem pa na status umetniškosti narejenih del. 

Seveda pa zgolj v kontekstu družbe, ki še ni uspela doseči funkcionalnih rešitev spolne teorije in njene aplikacije — kjer tega neravnovesja ni, je vprašanje spola izdelovalca umetnosti v povezavi z njegovim oz. njenim statusom umetniškosti popolnoma nepomembno. 

Glede problematike avtorstva Marcela Duchampa lahko predpostavimo, da bo resničnost dokazov naredila določen napad na njegov status. Kar pa ne pomeni, da bo v tem primeru izbrisan iz vseh zgodovinskih zapisov, niti ne, da bo pod vprašanje dano vso njegovo umetniško delovanje, saj tudi ugotovitev, da je Picasso kopiral Braquevo idejo uporabe kolaža, ni bistveno spremenila njegovega statusa kot enega najpomembnejših umetnikov 20. stoletja. 

Celo nasprotno; popularizirala je njegovo izjavo »Dobri umetniki kopirajo, veliki umetniki kradejo.« Ironično se tudi za to izjavo ne ve čisto natančno, če je v resnici sploh bila Picassova.

Umetnost kot izkušnja obstaja neodvisno od ideje avtorja, zgolj funkcionalni razlogi vzpostavljajo njuno vez in ji dajejo pomembnost (najpomembnejše med njimi je seveda vprašanje o vrednosti avtorske produkcije). 

Za namene razbiranja statusa umetniškosti in neumetniškosti določenih del pa ti razlogi nimajo bistvenega pomena — razen v primerih, kjer koncept umetniškega dela temelji na predpostavki, da je njegov avtor uveljavljen umetnik oz. njegova avtorica uveljavljena umetnica. Pomislimo lahko prav na Fontano, Brillo škatle Andyja Warhola in ostala “avantgardna” umetniška dela.

Kaj tako lahko ugotovimo je, da status umetniškosti ne nastane, ko določen avtor oz. avtorica ustvari delo in mu nadene imenovalec umetniško. Umetnost je oblika komunikacije, zaradi tega pa je prav vprašanje komunikacije ena izmed najpomembnejših tem, ki jo je treba raziskati, če želimo razložiti, kako določen pisoar nikoli ne bo umetniško delo, Duchampev (oz. von Freytag-Loringhovenin) pa le-to je.

UMETNOST KOT KOMUNIKACIJA

Pojav komunikacije lahko zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih — spr. pravilih, po katerih se giblje naš jezik.

Če se na primer vprašamo, kaj definira pomen besede posameznik, le-ta ne more nositi svojega pomena, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav oz. enako osebo.

Enako je pri drugih besedah, kot sta miza in stol; vse so klasifikatorji, določena imena, ki v sebi nosijo vnaprej dogovorjen pomen — ta pomen pa ni nič drugega kot opis funkcije oz. namembnosti, ki jo katerikoli od teh besed (in seveda predmetov, ki jih besede predstavljajo) pripisujemo.

Vse te pomene lahko združimo v celoto, ki jo imenujemo semantična dimenzija predmetov (spr. dimenzija pomenov) in si podrobneje ogledamo njeno dostopnost vsem posameznikom, ki jo uporabljajo v obliki skupnega jezika. 

Glavna razlika je prav v dostopnosti, saj razumevanje jezikov ni črno/belo vprašanje, ampak področje sivin. 

Osnova je vedno bazična zmožnost komunikacije; nekdo, ki pozna 5.000 najpogostejših besed angleškega jezika, bo sposoben komunicirati z drugimi, angleško govorečimi posamezniki in posameznicami. Ampak za aktivno sodelovanje v družbi določene študije opisujejo potrebo po poznavanju vsaj 20.000 besed, v primeru akademskega diskurza celo 40.000 in več.  

Semantična dimenzija tako resnično ni vprašanje poznavanja oz. nepoznavanja jezikov, ampak vprašanje kvalitete poznavanja vsakega jezika — v to področje pa ne spadajo zgolj slovenščina, angleščina, nemščina in ostali svetovni jeziki, ampak tudi narečja, slengi, žargoni, verbalni jeziki, računalniški jeziki, kot so C++ in Java in vse ostale oblike komunikacije (lahko bi šli celo tako daleč, da bi razumeli vso dogajanje na svetu kot obliko izmenjave informacij in s tem določeno obliko nekakšnega jezika).

Najpomembnejše je, da se glede kateregakoli jezika ne sprašujemo zgolj kvantitativno, npr. koliko jezikov “poznamo” oz. “razumemo”, ampak kvalitativno; kako dobro razumemo vsak posamezen jezik in kako dobro razumemo samo komunikacijo kot orodje, ki je dosegljivo človeškemu bitju.

Vpogled v razlike razumevanja nam ponuja teološko vprašanje božje besede v krščanstvu — našo raziskavo semantične dimenzije bi lahko enakovredno preimenovali v raziskavo božje besede, njena logika pa bi ostala skoraj nespremenjena. Božja beseda namreč ni toliko povezana s pojmom besede, ampak je metapojem, spr. našo pozornost ne usmerja na določen pojav, ampak jo ponotranji v raziskavo same sebe.

Božja beseda za teologa je najbolj bazični skupni imenovalec za povod kreacije, v smislu, da predstavlja orodje, ki je ustvarilo resničnost (in jo še naprej ustvarja) — nekaj, kar je tudi v jedru empirizma, spr. ideje, da je čutno dojemanje sveta edini pravilen vir spoznanja o njegovem delovanju (seveda brez ideje vsemogočnega boga). 

Božjo besedo lahko razumemo kot metaforo za idejo komunikacije; pomislimo na različne manifestacije krščanskega boga v obliki gorečih grmičev in podobnih pojavov, pri katerih so si pojavi med sabo različni v funkciji in materialnosti, vendar vsi obstajajo v kontekstu enotnega manifestiranca, v tem primeru boga. 

Enako kot enačenje besede maček z vsemi mački na svetu je tudi enačenje boga z njegovimi manifestacijami popolnoma nefunkcionalno, o tem vernike tudi svari zgodba o zlatem teletu.

Boga ni mogoče najti v njegovih manifestacijah, čeprav skoznje komunicira (in zgolj skoznje to tudi lahko počne); pojem boga je tako edini, ki mu je dostopna totalnost semantične dimenzije (iz katere se manifestira v resničnost), naša izkušnja resničnosti pa zgolj preko orodja pojma ustvarja samo sebe. 

Pomislimo na določene besede, ki površno opisujejo vse oblike njim pripadajočih pojavov; npr. maček kot pojem za vse mačke, ki obstajajo. Prvo je vprašanje popolnega razumevanja; iluzija nesmrtnosti in vsemogočnosti, ki uporabniku določene besede daje občutek, da prav njegovo oz. njeno razumevanje pojma omogoča razumevanje vseh njegovih pojavov — drugače rečeno nesmisel, da če poznamo besedo maček, s tem poznamo tudi vse mačke, ki obstajajo.

Drugo pa vprašanje entropije in prehajanja iz obstoja v neobstoj; zavedanje končnosti našega razumevanja in sprejemanje le-tega, s tem pa tudi sprejemanje, da nikoli ne bomo zares “spoznali” celotnega pomena besede maček. Oz., v primeru teologije, nikoli resnično razumeli neizrekljivega in neopisljivega božjega načrta, božje besede.

Med drugimi smo zdaj prišli do predstavitve polemike singularnosti umetniškega dela, saj je iz zgoraj opisane analize le-ta lepo predstavljena (čeprav preko orodji teologije in mačk). 

Če v primeru prehajanja boga iz semantične dimenzije v resničnost le-tega zamenjamo s pojmom umetnost, pridemo do podobne ugotovitve, seveda tokrat v polju umetnosti: umetniški predmet nikoli ne govori o naravi umetnosti same, le-ta je zgolj vpogled v določene aspekte pojma umetnosti. 

Pojem sam pa, obstajajoč po identičnih pravilih kot pojem boga, venomer ostaja nedosegljiv v svoji celoti — enako tudi pri umetnost ne moremo enačiti določenega dela, npr. Van Goghovih Sončnic, s celotnim pojmom umetnosti. Le-te je zgolj ena izmed oblik umetnosti oz. umetniškosti, saj je umetnost tudi Koonsova skulptura Balonastega psa, Pollockova slika št. 5 in Keith Haringova Miki miška.

Avtorstvo je kompleksen pojem, ki ga različni deli umetniškega sveta tudi različno razumejo; za kritika bo zelo pomembno, kdo je naredil določeno umetniško delo. Za trg bo pomembno zgolj, kdo se je nanj podpisal. Kot pravi Hirst: “Če želite kupiti kakšno mojo pikčasto sliko, nujno izberite eno, ki jo je naredila Rachel; če bi jo vam jaz naredil, bi bila popoln šund, Rachel pa je prava mojstrica izdelave mojih del.”

Umetniško izražanje in status umetnice_ka

Umetniško izražanje in status umetnice_ka

Kot uvod v današnje razmišljanje si bomo najprej ogledali razliko med dvema pojmoma — umetnikom oz. umetnico in umetniško produkcijo.

Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko rečemo umetniško delo) producira, le-temu ni čisto tako.

Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo npr. pojav iz 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art. 

Termin Art Brut, ki ga je ustvaril slikar Jeana Dubuffe, je bil uporabljen za opis oblik umetniškega izražanja izven ustaljenih meril takratnega umetniškega sveta. V to področje npr. vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje. 

Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju. 

Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva umetniško delo, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki. Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj. 

Ta mehanizem je prisoten tudi pri evalvaciji sodobne umetnosti — mnogokrat je tudi pri tej zgolj pogled nazaj zmožen le-to definirati kot pravo umetnost, saj se šele takrat povezave teh predmetov in njihovih posledic v svetu umetnosti iz predpostavk oz. napovedi konkretizirajo in postanejo očitne. 

Pri primeru obrednih mask npr. se čez čas zgodi, da pogrebne maske izgubijo svojo vez s pojmom boga in onstranstvom zaradi jedrnih razlik med kulturo, v kateri so nastale, in našo kulturo danes.

Artefakte še vedno lahko razumemo kot nekdanje pripomočke za obrede, vendar zaradi opustitve takšnih načinov interakcij s temi predmeti, ne moremo uvideti v jedro dojemanja teh predmetov, kot so ga imeli ljudje včasih. 

Vidimo čiste mehanizme asociacije in abstraktnega razmišljanja (ne vidimo recimo določenih simbolov kot znake za boga oz. za katerekoli idejo svetega, ampak kot formo, barvo, teksturo. Kot lepo ali grdo, zanimivo ali dolgočasno — pomislimo npr. na Fayumske portrete iz časa antičnega Egipta, ki so včasih služili prav določeni funkciji spremstva preminulih v onstranstvo, zdaj pa jih večinoma razumemo zgolj kot slikarska dela tistega časa.

Če pa se vrnemo na prvi primer, ki smo ga predstavili v obliki outsider artistov — ne-umetnikov, ki le-to nekako vseeno niso — se pojavi vprašanje ločnice med »pravim« umetnikom in nekom, ki to ni. 

Za začetek si poglejmo vez med umetnostjo in obrtjo, ta nam bo namreč služila kot podlaga za nadaljnjo raziskavo statusa umetnika oz. umetnice.

UMETNOST IN OBRT

Razloge za pomembnost povezanosti umetnosti in obrti je možno najti že samo v etimološki raziskavi (ali celo zgolj slovarski definiciji) besede umetnost.

Umetnost je dejavnost, katere namen je ustvarjanje oz. oblikovanje del estetske vrednosti, ob enem pa je jedro besede umetno, spr. nekaj, kar je bilo narejeno ali nastalo kot rezultat človekovega dela, ne narave same.

Vsekakor pa so tu še drugi, mogoče bolj aktualni razlogi, kot so prej omenjen pojav hobi umetnosti in evalvacija umetnika preko njegovih obrtnih oz. rokodelskih sposobnosti in vsa vprašanja splošne javnosti, glede njihove evalvacije sodobne umetniške produkcije, ki v močnem številu zapostavlja rokodelski vidik umetnosti (pomislimo na vsa dela, ki se sklicujejo na obdobje in dognanja konceptualizma 60. let 20. stoletja).

Za začetek je vsekakor pomembno, da se razlikovanja med umetnostjo in obrtjo lotimo kronološko, spr. nekako razmislimo o tem, kaj je bilo prej in predvsem zakaj.

Mnogo pred kreacijo prvega umetniškega (ali verskega predmeta), je za nastanek takšnih predmetov namreč bila potrebna dobro razvita obrtna oz. rokodelska dejavnost. 

Ne samo, ker bi za produkcijo umetniških predmetov seveda potrebovali enaka orodja (in infrastrukturo) kot za produkcijo pohištva, temveč ker se potrebe po umetniških predmetih (in verskih predmetih) ne bi pojavile, preden ne bi naši predniki zadovoljili bolj bazičnih potreb; po hrani, pijači, zavetju itd.

Tako je jasno, da obrt in rokodelstvo prednjačita kot pojava v razvoju družbe in dokler se družba ne ustali — vsaj do točke nekakšne osnovne oblike organiziranosti — se kolektivna umetniška produkcija nikakor ne more pojaviti. 

Jasno pa je tudi, da umetnosti ni brez gledalca in treba je razumeti prehod iz družbe brez umetnosti in verskih predmetov v družbo z vsemi temi predmeti in obredi. Pri tem namreč ne gre za nekakšno obliko novoprispele skupine ljudi (umetnikov), ki se iz varnosti, ki jim takšna ustaljena družba omogoča, odločijo producirati striktno umetniška dela, temveč kot hkratni moment tako izdelovalcev in predvsem gledalcev (uporabnikov) teh predmetov.

Zdaj pa se pojavi vprašanje, kako (in kdaj) se začne razlikovanje med rokodelcem in umetnikom in zelo pomembno je, da smo pri tem vprašanju pazljivi, saj je enako kot veliko katero vprašanje, ki se pojavi v povezavi z umetnostjo, semantični labirint, iz katerega ni izhoda. Lahko bi se tudi vprašali, kdaj hobi fotograf postane fotograf po poklicu in kdaj (ter če sploh) ta poklicni fotograf postane umetnik? 

Tu seveda ni pravega odgovora, saj je evalvacija vedno pogojena na nekaj. Bodisi na ostale, njemu podobne fotografe in fotografinje s podobnimi deli, s podobnimi izkušnjami, celo z identično opremo. 

Dober fotograf je vedno tisti, ki zadovolji vse naročnikove (ali gledalčeve) subjektivne potrebe, ki jih je med svojim karakternim in intelektualnim razvojem vzpostavil, da stojijo kot lastnosti dobrega dela fotografa. Za laično občinstvo je to lahko lep sončen zahod, ki ga v najboljšem primeru posameznik ali celotna družba (v obliki javne lastnine) kupi in s tem pozitivno evalvira fotografa ter (vsaj v mejah te družbe) vzpostavi njegov status poklicnega fotografa, saj le-ta opravlja določeno “redno” delo, za katero je tudi plačan. 

Za zunanjega gledalca, ki ima postavljeno drugačno idejo dobrega fotografa, pa mu takšna dela ne pomenijo prav nič. 

Zanj ta fotograf ni dober fotograf, kljub temu pa je treba razumeti pomemben dejavnik — čeprav se gledalec ne strinja (kar se seveda lahko) s kakovostjo fotografovega dela, se glede na to vseeno ne more kar odločiti, da ta fotograf, ki zdaj veliko posluje s svojimi deli sončnih zahodov, ni fotograf po poklicu. 

Ta klasifikacija je izven naših rok, saj je pogojena družbenemu soglasju, ki je veliko manj nagnjen k nihanjem mnenj, kot posameznik. Tu pa zdaj naletimo na pomembnost poklica kot nekakšno bolj delujočo rešitev objektivne evalvacije kakovosti določene dejavnosti (s strani določene družbe). 

S pomočjo pojma poklica pa lahko tudi vzpostavimo prvo razlikovanje med umetnikom in ne-umetnikom.

UMETNOST KOT POKLIC

Če povzamemo ugotovitev: ideja poklica je mentalni predal — njegova funkcija je nekakšno pragmatično, spr. delujoče in vsakodnevno uporabno razlikovanje med dobrim in slabim izdelovalcem določenega blaga ali storitve v določeni družbi ali skupini ljudi. 

Pomembna je sicer tudi ugotovitev, ki se vedno bolj kaže v ideji tako imenovanih free-lance poklicev, oz. svobodnih samozaposlenih posameznikov, da je ideja poklica kot takšnega precej arhaična in da se že kažejo pomanjkljivosti v njeni rigorozni omejitvi izvajalca poklica na zgolj en poklic. 

Drugače rečeno; če si zidar, si zidar, ne pa tudi keramik — čeprav veliko posameznikov deluje kot oboje hkrati (in to velikokrat bolj kvalitetno in uspešno kot tisti, ki opravljajo zgolj eno takšno dejavnost). 

Seveda pa trg, ki smo ga predstavili na primeru fotografa, ni edini, ki definira njegov poklic. Tukaj se pojavijo tudi institucije; srednje šole in gimnazije, strokovni faksi in Akademija za likovno umetnost in oblikovanje ter vse ostale umetniške institucije. 

Akademija npr., kot institucija stremi k izobraževanju svoje stroke — v tem primeru umetnikov (slikarjev, kiparjev, grafikov, fotografov itd.). 

Njen cilj je opravljanje selekcije med vsemi posamezniki družbe, ki si želijo opravljati poklic umetnika, in to peščico ljudi izobraziti do točke, ko je njihovo znanje o področju zadostno, da lahko suvereno in samostojno začnejo opravljati svoj poklic. 

Če gledamo na celoten proces izobrazbe (splošno gledano v katerikoli stroki), je status (in seveda samo dejanje) formalne izobrazbe določena težnja po objektivnem razlikovanju med sposobnimi in nesposobnimi posamezniki družbe, ki ga le-ta vzpostavi glede na lastna načela o dobrem in slabem in zmožnostmi prepoznave teh načel v lastnostih delovanja vsakega posameznega poklica. 

Ta klasifikacija dobrega, v povezavi s potrebami in povpraševanjem na trgu po takšnem določenem delu, pa producira sposobne poklicno-dejavne posameznike — v našem primeru umetnike in umetnice. 

Brez vzpostavljenega in delujočega trga pa seveda ni poklicev, saj ni dovolj povpraševanja po njihovih sposobnostih, le-to pa privede določen del družbe zgolj še do bolj okrnjene produkcije in manjšega zanimanja potencialnih novih članov, postati del tega segmenta družbe. Nekaj, kar lahko opazimo tudi trenutno pri nas v Sloveniji.

Če pa se vrnemo na vprašanje umetnika, smo zdaj ugotovili institucionalne mehanizme, ki regulirajo ta status (formalen je npr. prav poseben status oblike zaposlitve, ki ga je mogoče pridobiti v Sloveniji, namreč Status samozaposlenega v kulturi). 

Vendar hitro postane jasno; čeprav poznamo mehanizme, vprašanje o razlikovanju med umetnikom in ne-umetnikom ni nič lažje odgovorljivo. 

Lahko pa iz njega izpeljemo opažanje: Če razumemo, da je gledalec tisti, ki definira umetnost in s tem umetnika, in če je (kot je trenutno pri nas) gledalcev (in s tem tudi potrošnikov) umetnosti malo, oz. so le-ti večinoma del lastne stroke, je v teh okoliščinah tudi otežena klasifikacija poklica umetnika. 

Drugače rečeno: v puščavi Atakama, kjer skoraj nikoli ne dežuje, je sicer mogoče razumeti definicijo poklica izdelovalca dežnikov, vendar je potreba po klasifikaciji takšnega poklica tam popolnoma nepomembna, razen seveda za vse prebivalce te puščave, ki se ukvarjajo z izdelavo dežnikov — čeprav jasno, verjetno zgolj ljubiteljsko.

UMETNIK_CA KOT STATUS

V želji dopolniti načine, s katerimi je ocenjena kakovost umetniške produkcije in umetnika samega, zdaj poglejmo novo orodje, s katerim gledalec ocenjuje (kot tudi umetnik sam udejstvuje) umetniškost — status umetnika. 

V to področje seveda štejeta tudi že prej razdelana dejavnika izobrazbe in sposobnosti trga, da sprejme umetnika in njegov poklic ter v njem uvidi določeno družbeno koristno vrednost. 

Status umetnika je med drugimi tisti, ki spreminja vrednost njegove produkcije — ustaljen umetnik oz. umetnica, katere_ga dela visijo v galerijah in se prodajajo na trgu, ceno le-teh konstantno prilagaja potrebam trga (večinoma cena raste, vsaj v primerjavi s ceno, s katero je prvič vstopil_a na trg). V določenih primerih pa se spreminja tudi evalvacija fluidnosti pojma produkcije same. 

Primeri za to so produkcijske hiše Jeffa Koonsa, Ai Wei Weja, Damiena Hirsta ipd., ti umetniki namreč svojih del ne producirajo več sami. 

To seveda ni nič novega, saj je že Andy Warhol imel svoj Factory v 60tih letih 20. st., pred tem najdemo slično idejo v Rembrantovi delavnici, katere dela so producirali on in njegovi vajenci, vsa pa so bila (glede na določene standarde kakovosti) razumljena kot originalna dela mojstra oz. mojstrove delavnice (v kontekstu vprašanja avtorstva takrat enakovredna pojma).

Tako sprva pomislimo na vprašanje cene dela in njegovo povezavo z uspešnostjo umetnika: Vprašanje cene določenega blaga — tu seveda umetnost ni prav nobena izjema — diktirata povpraševanje in ponudba na trgu. 

Primer za razumevanje teh mehanizmov pa nam nudi zgodba o slavnem japonskem preprodajalcu starin Fushimiyi iz Eda, opisani v knjigi Cha-no-yu Arthurja Sadlerja. 

V njej Fushimiya, zgolj zaradi svojega visokega statusa vrhunskega preprodajalca starin in kuriozitet, v nekem obrtniku in manjšem (hobi) preprodajalcu vzbudi gorečo željo po lastništvu in prodaji določene skodelice, ki si jo je zaradi popolnoma banalnih razlogov Fushimiya ogledoval in kupil (zanimiv mu je namreč bil način, kako se je v trenutku pitja iz te skodelice okoli nje gibala para čaja). 

Fushimiya, kljub trudu, da bi obrtniku razložil svoje namene za nakup te skodelice kot popolnoma nepovezane z njeno realno vrednostjo — vsaj v kontekstu estetskih lastnosti — mu skodelico na koncu celo podari (obrtnik mu namreč pove, da je glede na status Fushimiye vsekakor predpostavljal visoko vrednost takšne skodelice, kar mu je seveda laskalo). 

Takoj po tem se obrtnik odloči to skodelico za ogromne vsote denarja prodati, vendar kljub dolgemu iskanju strokovnjaka, ki bi vrednost skodelice visoko ocenil, v tej skodelici nihče ne vidi nobene posebne vrednosti.

Tako se obrtnik ponovno obrne nazaj na Fushimiyo (ki je seveda veljal za avtoriteto na tem področju), in ta mu je v zameno za skodelico ponudi 100 ryōjev (ekvivalent je nekje 100.000 € v današnjem času, spr. precej veliko denarja), to pa v želji rešiti obrtnika obsesije s skodelico in kot nekakšno opravičilo — sam se je namreč počutil posredno krivega za nastanek njegove obsesije. 

Fushimiyo prav tako postavi pogoj za odkup; obrtnik mu mora priseči, da se bo ponovno posveti svoji obrti in popolnoma opustil preprodajo in zbiranje čajnih pripomočkov.

S tem pa — na nesrečo Fushimiya — težav s skodelico še vedno ni konec, saj se je zgodba o skodelici, ki jo je slavni Fushimiya kupil za 100 ryōjev, v tem času razširila po celotni deželi in kmalu se okoli njega začno zbirati preprodajalci iz cele dežele, ki bi želeli to izjemno skodelico od njega seveda odkupiti. 

Fushimiyi tudi njim ne uspe dopovedati nesporazum, ki ga ta skodelica predstavlja, in se navsezadnje odločil za prodajo skodelice. 

Zanimanje zanjo pa do takrat celo toliko naraste, da dva potencialna kupca zanjo hkrati ponudita 200 ryōjev. 

Tekom burnega prerekanja o tem, kdo izmed njiju je bil prvi ponudil vsoto, pa se skodelica skotali čez rob mize, pade na tla in se razbije. S tem pa se konča tudi draženje skodelice in Fushimiya koščke skodelice zlepi in obdrži kot spomin na vse, kar se je zgodilo. 

Na koncu pa je prav to zlepljeno skodelico od Fushimiye odkupil sam mojster ceremonije Cha-no-yu (ceremonije čaja) Matsudaira Fumai, ki je ob ogledu te kuriozitete povedal, da kot skodelica resnično ni nič posebnega, vendar pravi chajin (ljubitelj čaja) ceni pogled in asociacijo nad vsako formo in njenimi vrednotami.

Ta zgodba pa tudi zelo lepo opisuje določene lastnosti, ki jih najdemo v pojavu umetniškega trga, ki smo jih razdelali prejšnji teden, kot tudi v vprašanju o umetniškosti in neumetniškosti predmetov in producentov oz. producentk umetnosti. 

Če povzamem Hansa Abbinga, v njegovi knjigi Why are artists poor?: »Tema bo namreč za umetnike preveč ekonomska in ekonomisti bodo imeli moje argumente gotovo za preveč umetniške.«

Umetnost in trg

Umetnost in trg

V Sloveniji umetniškega trga, kot ga poznajo v zahodnoevropskih državah in drugje po svetu, resnično ni, kar pa posledično precej otežuje vpogled v njegovo strukturo vsem nam, ki se z umetnostjo poklicno ukvarjamo oz. si to enkrat želimo početi.

To pa seveda ne pomeni, da trga pri nas ni. Mnogo ljudi kupuje umetnost — veliko o teh celo za ogromne, pet in več mestne vsote — in mnogo umetnikov in umetnic tudi precej uspešno prodaja svoja dela, tako v tujino kot doma.

Naš trga se samo močno razlikuje od večine drugih držav; pri nas dobrih 80 % denarja, ki se porabi za umetniška dela in druge storitve, namreč prihaja od države (kar je resnično redkost drugje po svetu).

Temu primerno pa se tudi producenti in producentke umetnosti na našem trgu obnašajo precej drugače od drugih; Slovenci nimamo toliko uspeha s prodajnimi razstavami, imamo pa ogromno sofinanciranj s strani države in Evropske unije, ki omogočajo marsikateri galeriji in umetniku ter umetnici normalno produkcijo razstav. 

Seveda pa to ne pomeni, da delovanja trga ni treba razumeti, saj kljub razlikam, ki jih imamo v Sloveniji, trg v osnovi deluje popolnoma enako kot drugje — vsaj, kar se tiče njegovih segmentov. 

Tokrat si bomo ogledali osnovno delovanje umetniškega trga na splošno, kdaj drugič pa raziščemo še delovanje trga v Sloveniji in v čem se razlikuje od “klasične” ideje umetniškega trga drugje po svetu.

SEGMENTI UMETNIŠKEGA TRGA

Umetniški trg lahko razdelimo na 6 večjih segmentov, ki so (večinoma) v medsebojnem hierarhičnem odnosu: 

1.) neposredni trg, 

2.) primarni beta trg, 

3.) primarni alfa trg, 

4.) sekundarni beta trg, 

5.) sekundarni alfa trg in 

6.) terciarni trg ali trg dražbenih hiš. 

Za lažjo obravnavo bomo prehajanje med vsemi segmenti predstavili s pomočjo razvoja kariere sveže magistre umetnosti, ki svoje umetniško delovanje šele začenja. 

Na začetku je njeno umetniško delo vredno natanko 0 €. Umetnica seveda s takšno izklicno ceno ne more opravičiti svoje produkcije in sprva poskusi vstopiti na neposredni trg, saj brez referenc (razstav, recenzij, kritik itd.) ni zanimiva za druge segmente trga. 

Za svoje delo (50 cm x 70 cm veliko impresionistično sliko motiva figure) postavi ceno 100 € plus ceno stroškov izdelave dela. Zaradi večjega povpraševanja ji čez čas uspe prodati nekaj del, predvsem zaradi njihove estetske vrednosti in nizke cene. 

Po določenih uspehih in eni skupinski razstavi poizkusi vstopiti v primarni beta trg.

PRIMARNI BETA TRG 

Le-tega sestavljajo galerije nižjega statusa, ki v umetniškem svetu zasedajo manj pomembna mesta. Velikokrat je primarni cilj teh galerij prodaja kupcem, ki svoje odločitve sklepajo striktno emocionalno, spr. se ne gledajo naložbene vrednosti nakupov, ampak prednjači okus. Temu primerno so tudi cene precej nizke (glede na hierarhično višje segmente). 

Ker je v tem času povpraševanje po impresionističnem slikarstvu še vedno precej visoko, bo po številnih sestankih in pošiljanju portfolijev določeni galerist iz galerije B umetnico in njeno delo sprejel v svoj nabor razstavljenih del. 

Umetnica bo tu postavila ceno, ki bo podobna cenam drugih umetnikov v tem segmentu, le-ta pa bo seveda prilagojena glede na motiv, velikost in materiale njenega dela. Zdaj bo ta zahtevala 200 € plus stroške izdelave za njeno delo. 

Eno takšnih del se bo prodalo prijetnemu paru, ki je prav v modrih tonih, v katerih je delo naslikano, iskal nekaj, kar bi se podalo njunemu fotelju identične barve, ki ga imata postavljenega v dnevni sobi. 

K nakupu ju bo spodbudila tudi ideja podpore revnih intelektualnih umetnikov, kar naša umetnica po videzu in vedenju tudi utelešal. Brez te dodane vrednosti se za nakup mogoče celo ne bi odločila, saj je v tem segmentu konkurenca njeni sliki bila tudi precej dobro natisnjena kopija neke Kandinskyjeve slike iz Ikeje za slabih 40 €. 

Ker ima par, ki je precej zadovoljen s celostno podobo njune okrasne naložbe, tudi kar nekaj prijateljev, ki seveda želijo konkurirati njunemu dobremu duhu podpore umetnosti, se bodo trije njuni prijatelji odločili za nakup del naše umetnice. 

Umetnica je zdaj začutila, da se je povpraševanje po njenih delih povečalo, in bo s tem povišala svojo prodajno ceno na 300 € plus stroške izdelave za podobno narejena dela, od katere seveda, ker je zastopana s strani galerije B, dobi 50 % prodajne cene (ta odstotek variira od 50 % do včasih tudi 90 %, večino pa se delež, ki ga prejme umetnik oz. umetnica od prodaje preko galerij,e giblje med 30 % in 50 %).

Ker pa še ni dosegla minimuma razstav, ki je potreben za pridobitev statusa Samozaposlene_ga v kulturi, bo od teh 150 € (v resnici nekoliko manj zaradi obdavčitve prodaje s strani galerije, vendar bomo o tem bolj podrobno govorili drugič in ta strošek zanemarili) odštela še 25 % davka na zaslužek ter 9,8 € za vrednotnico za osebno dopolnilno delo, saj je to v trenutku pisanja najbolj optimalna oblika prodaje umetnosti, če nimamo odprtega podjetja oz. nismo samozaposleni ali samozaposleni v kulturi. 

Njen končni zaslužek bo znašal 102,7 € (če bi za enako prodajo uporabila klasičen način prodaje preko avtorske pogodbe, bi bil njen zaslužek okoli 83,7 €). 

PRIMARNI ALFA TRG

Umetničin uspeh bo slej kot prej opazil galerist iz galerije A, in ker le-ta z galerijo B ni podpisala nobene pogodbe, ki bi jo vezala na sodelovanje z njimi, bo tako galerist iz galerije A umetnico vzel pod svoje okrilje, ta pa bo vstopila v primarni alfa trg. 

Tu bo podpisala enoletno pogodbo z galeristom, ki bo zagotavljala ekskluzivnost prodaje njenih del preko galerije A. 

Umetnica bo svojo prodajno ceno dvignila na 1000 € in, ker je v tem času nabrala dovolj razstav (za slikarja_ko vsaj 6 skupinskih oz. 2 samostojni, v času pisanja tega bloga) in pridobila status Samozaposlene v kulturi s plačanimi prispevki, bo od svojega zaslužka (ki se še vedno deli 50/50 med njo in galerijo) odštela zgolj 4 % davka na dobiček (ker se je odločila za normirano obdavčitev zaslužka), s tem pa bo z vsako prodajo dela zaslužila 480 €.

Ker galerija A posluje tudi s strankami, ki razmišljajo o finančni naložbi kot primarnem oz. vsaj sekundarnem vidiku nakupa umetnosti, bo zdaj tudi njeno delo veliko bolj cenjeno. 

Prav tako galerija A sodeluje na umetniških sejmih, kjer bodo predstavili tudi dela naše umetnice, s tem pa jih bo videlo večje kupno-sposobno občinstvo in kmalu bodo njena umetniška dela v obtoku po celotni Evropi.

Par, ki je prvi kupil njeno delo, bo to seveda spremljal, saj je umetnica bila dosledna in svoje kupce vsaj enkrat na leto obveščala o svojem aktualnem delu in s tem tudi še kakšno dodatno delo prodala. 

Prav ta par se — ko ugotovita, da je njuno delo, za katerega sta zapravila 200 €, zdaj vredno 1000 € — odloči za prodajo tega dela določenemu zbiratelju del naše umetnice, ki si izrecno želi prav njeno prvo “komercialno-uspešno” delo (zaradi njegove potencialne vrednosti v prihodnosti). 

Od njiju ga odkupi za 1500 €, saj je zelo prepričan o umetničini blesteči prihodnosti (prav tako ima tudi sam veliko zbirko njenih drugih del in s takšnim nakupom tudi vsem svojim ostalim slikam posredno dvigne vrednost). 

SEKUNDARNI BETA IN ALFA TRG

S tem nakupom pa tudi delo naše umetnice preide v sekundarni beta trg. Tu se umetniška dela preprodajajo in v zgornjem delu tega segment trga (razlika je zgolj vprašanje kakovosti in pomembnosti umetnikov) — sekundarnem alfa trgu — najdemo dela velikih mojstrov, kot so Picasso, Van Gogh, Goya ipd., ki pa se seveda prodajajo po svojih, izjemno visokih cenah. 

Zdaj se pojavi tudi veliko večje povpraševanje po starejših delih naše umetnice, ki so do zdaj bila visela na stenah vseh prvotnih kupcev. S tem povpraševanjem pa se pojavijo tudi strokovni poznavalci, ki so usposobljeni (in željni) oceniti dobra in slabša dela naše umetnice. 

V primeru, da si kakšen kupec želi prav določen motiv, ki ga je naša umetnica slikala zgolj nekaj časa v svojem zgodnjem obdobju ustvarjanja, ti poznavalci uporabijo svoje znanje in povezave v svetu umetnosti, da takšno delo najdejo in vzpostavijo stik z njegovim lastnikom oz. lastnico. Ko prodaja tega dela steče, so tudi deležni določenega odstotka prodaje (po navadi nekje 2-5 %, lahko pa tudi do 20 % in več). 

Seveda pa so se v vsem tem času pojavili tudi drugi strokovni delavci, kritiki, ki svoj čas namenijo oceni kakovosti del naše umetnice. 

Dobra kritika po navadi pomeni dvig cen in povečanje povpraševanja (ne nujno v tem zaporedju), slabša kritika pa obratno (sicer v določenih primerih, kjer je zanimanje trga za določena dela zelo visoko, tudi veliko katera slaba kritika ne spremeni cene ali statusa določenega umetnika in njegovih del). 

Med ustvarjanjem naše umetnice se je prodalo mnogo njenih del, cene katerih v mnogih primerih niso javno znane (umetnica tudi v mnogih primerih ne ve, kje njena dela so, saj s kupci nikoli ni podpisala pogodbe, ki bi zahtevala sporočanje sprememb lastništva njenih del ali novih prodajnih cen — velikokrat redkost, vsaj pri manjših imenih v umetniškem svetu). 

Tako se čez čas pojavi mnogo vprašanj o vrednosti njenih del in naslednje leto se, s strani avkcijske hiše v umetničinem kraju ustvarjanja, priredi dražba njenih del. 

TRG AVKCIJSKIH HIŠ

S tem njena dela preidejo v šesti segment, terciarni trg ali trg avkcijskih hiš. Glavna naloga tega segmenta je narediti cene del določenih umetnikov transparentne in javne, saj so registri o prodajnih cenah del skrbno vodeni, dražbe pa javne in dostopne širši javnosti (vsaj informacije o cenah in prodanih delih, če že ne fizično).

Vsekakor pa celoten mehanizem dražb drastično poviša cene umetniških del, saj so tako dražilci in dražilke kot tudi same dražbene hiše zelo tržno usmerjeni in preko raznolikih metod aktivno sodelujejo pri povzdigovanju cen umetniških del.

Trg ni nič drugega kot skupek posameznikov, ki v takšni ali drugačni obliki ocenjujejo našo produkcijo, njeno funkcijo in neposredno njeno vrednost. Le-ti pa so lahko zbiratelji, kupci, kot tudi državni delavci in delavke, ki odločajo o naših prijavah na razpise.